SOLMAZ BUNULDAY

Genç yaşlarında Michelangelo ile Raphael’i kendisine örnek alan ve resimde sanat ile zanaatın hiçbir zaman birbirinden ayrılamayacağını savunan ünlü ressam Sabri Fettah Berkel’in (1907-1903) sanat yaşamını araştırmacı-yazar Solmaz Bunulday kaleme aldı. 

Türkiye’de 1940’lı yılların ikinci yarısında dergilerde soyutlama ve soyut sanat ile ilgili yazıların yazılmaya başladığını görüyoruz. Soyut çalışmaların ortaya çıkışından önceki dönemde iki türlü eğilim vardır. Bir yanda ulusal değerlerin diğer yanda evrensel niteliklerin ağır bastığı iki yaklaşım vardı. Ulusal kaynaklara dönülmesini savunan sanatçılar, batıdan alınan teknikle Türkiye’nin toplumsal yapı dinamiğini birleştirmeyi amaçlayanlar ile 1950’den sonra uluslararası ilişkilerin yoğunlaşmasına bağlı olarak artık sanatın salt kendi ülke kültürü ile sınırlanamayacağını düşünen sanatçılar, sanat ortamında etkili olmuşlardır.

İlk olarak 1950’lerin başlarında geometrik soyut çalışmalarla karşılaşılmaktadır. 1959’dan sonra ise artık Devlet Resim Heykel Sergileri’nde bu anlayışa ait çalışmalar görülmeye başlar. 

Türkiye’li sanatçılar ilk soyut çalışmalarında geleneksel hat sanatı ile birlikte yöresel ve folklorik bazı motifleri kullanmışlardır. Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ve D Grubu, genel olarak çalışmalarında biçimde soyutlamaya gitmekle birlikte renk alanında herhangi bir çalışma yapmamışlardır. Bu durumun nedenlerinden biri olarak 1936-50 yılları arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Leopold Lévy’nin biçimsel sorunlara öncelik vermesi düşünülebilir.

Daha önce de söylenildiği gibi 1950’li yılların başından itibaren İstanbul, Ankara ve Paris’te Türkiye’li ressamlar tarafından yapılan soyut çalışmaların varlığı bilinmektedir.

Paris’te Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Selim Turan ve Abidin Dino, İstanbul ve Ankara’da Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Sabri Berkel gibi sanatçılar bu yönde çalışmalar yapmış sanatçılardan bir kaçıdır.

Bu sanatçılardan üzerinde durmak istenilen Sabri Fettah Berkel, 1907’de Yugoslavya’nın Üsküp şehrinde doğmuştur. 1927’de Üsküp’teki Sırp-Fransız Okulu’nu bitirdikten sonra Belgrad Güzel Sanatlar Okulu’nun hazırlık sınıfına daha sonra 1929’dan 1935’e kadar Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde Felice Carena’nın1 (1879-1966) öğrencisi olarak devam etmiştir. Ayrıca, Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde iki yıl fresk ve gravür üzerine çalışmalar da yapmıştır. 1935’te Türkiye’ye gelen sanatçı, desen, yağlıboya ve gravürlerinden oluşan ilk sergisini yine bu yıl içinde İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde açmıştır. 1936 ile 1938 yılları arasında Ankara İsmet Paşa Kız Enstitüsü’nde resim öğretmenliği yapan Berkel, Leopold Lévy’nin isteğiyle, 1939 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde gravür asistanı olmuştur. Bu dönem Akademi’de reform dönemidir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nurullah Berk, Burhan Toprak gibi reformcular, sanatı “her şeyden önce çok önemli, çok büyük, çok zor ve çok ciddi bir iş olduğunu” düşünmektedirler.2 İşte bu yıllarda Sabri Berkel D Grubu’na katılmıştır. Sanatçı, D Grubu’nun 12. Sergisi’nde ve 7. Devlet Sergisi’nde grubun bir üyesi olarak yer almıştır. Daha önce ise 1939 ve 1940’da Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin üyesi olarak 1. ve 2. Devlet Resim Sergileri’ne katılmıştır. Sanatçının bu gruplara yaklaşmasına neden olarak dönemin izlenimci beğenisine karşı çağdaş bir tarzın benimsenmesi arzusudur demek mümkündür. Berkel, 1947 yılında Paris’e gönderilmiş ve orada kaldığı dönem boyunca hem kitap uzmanı J. G. Daragnes’in Atölyesi’nde hem de André Lhote’un Atölyesi’nde çalışmıştır. Sanatçı, uluslararası sanatla ilişki kurmak amacıyla Avrupa’daki sergilere katılmıştır. Örneğin, 1956’da Venedik Bienali’ne hem eserleri ile hem de Türk Sergisi’nin komiseri olarak, 1957’de ise 4. Uluslararası Sao Paolo Bienali’nde eserleri ile yer almıştır. 

Berkel, ciddi, çalışkan, ölçülü, tutarlı, düzenli ve oldukça titiz bir kişiliğe sahip biri olarak bilinmektedir. Ve sanatçının bu yönleri onun sanatçı kimliğini de belirlemiştir. Sabri Berkel, Avrupa’da aldığı eğitim nedeniyle, yenilikleri izleyebilmiş bir sanatçıdır. Çalışmalarında sadece biçimsel kaygılar yoktur. Sanatçı, sanatı ile ilgili olarak genç yaşında kendine Michelangelo ve Raphael’i örnek aldığını söyler ve sanatı, “bilinmezde bir mucize ile var olan, kendi kuralları ile oluşan bir olgudur. Her yeni resim kendi başına bir problemdir. Her yeni resim bilinmeze bir yolculuktur” şeklinde tanımlar.3 Ayrıca, sanatçının İtalya’ya gittiği yıllarda Cézanne ve El Greco’ya da ilgisi oluşmuştur.

1930-47 arası figüratif eserler veren sanatçının resimlerinde, eğitiminin Floransa temelli oluşuyla da bağlantılı olarak en temel öğe yalınlıktır. Bu eserlerinde, açık seçiklik, uyum, denge gibi klasik ilkelerden yola çıkmıştır. Floransa’da yaptığı resimlerde, portre, nü ve natürmort gibi konuların üzerinde yoğunlaşmıştır. Çizgi, kompozisyonun kurucu öğesi olarak önem kazanmıştır. Bu dönem resimlerinde resmi oluşturan öğeler ile öğelerin içinde yer aldıkları mekânı birbirinden ayıran bir gerilimli bir yan söz konusudur. Örneğin, bu gerilimli durumu, otoportrelerinde görmek mümkündür. Jale Erzen sanatçının oto-portrelerinin “dönemin dışavurumcu portrelerini (Max Beckmann, Otto Dix gibi) anımsatmaktadır” demektedir.1 Sanatçının nesneyi ortamından ayıran bu gerilimli yaklaşımı onun konstrüksiyona olan ilgisini ortaya koymaktadır. Bu ise onun daha sonra yapacağı eserlerinin bir habercisi sayılabilir. Çıplak figür çizimleri ise İtalya’da aldığı klasik eğitimin izlerini taşımaktadır.

İlk yılları sanatçının, teknik, konu ve estetik tavır konusunda araştırmalar yaptığı dönemdir. Daha sonra ise nesne-mekân ilişkisini sorgulamaya başladığı görülür. Nesneler mekân içinde özerklik kazanmakla birlikte kompozisyonda bir hareketlilik de söz konusudur. Örneğin “Manolyalı Natürmort” (1946) adlı çalışmasında her nesne aynı derecede kimlik kazanmıştır. 

1940’ların sonuna doğru renklerin öne çıktığı, renk alanlarının iç içe geçtiği ve sanatçının doğadan ayrılışının ilk örneği kabul edilen “Taksim Meydanı”,1 “Odalık”, “Pembe Ağaç”, “Sandalyede Çiçek”, “Natürmort” gibi resimlerini yapmıştır. Bu resimler, canlı renkler kullanmaya başlamış olan sanatçının giderek nesneyi parçalamaya yönelik tavrını ortaya koymaktadırlar. Artık arka plan ile ön plan aynı düzlemde yer almakta, renk kullanımı ise lekeler haline dönüşmüştür. 

1950’li yılların başında “soyut-geometrik arabeskler” dediği tarzda resimler yapan sanatçı, 1955’ten sonra ise “kaligrafik-soyut düzenlemeler” adını verdiği eserler üretmiştir. 1950’lerin başlarında yaptığı resimler, Türkiye’deki soyut resmin ilk örnekleri arasında kabul edilirler. Berkel, sürekli mekan ve renk sorunuyla ilgilenmiş bir sanatçıdır. İlk yıllarda mekanı verirken perspektifi ve derinliği kullanırken daha sonra bu mekan kavramlarla anlatılamayacak yeni ve soyut mekanlara dönüşmüştür.7

Natürmort, Duralit üzerine yağlıboya, 29x20 cm, Antik A.Ş. arşivi. 

1930-47 arası figüratif eserler veren sanatçının resimlerinde, eğitiminin Floransa temelli oluşuyla da bağlantılı olarak en temel öğe yalınlıktır. Bu eserlerinde, açık seçiklik, uyum, denge gibi klasik ilkelerden yola çıkmıştır. Floransa’da yaptığı resimlerde, portre, nü ve natürmort gibi konuların üzerinde yoğunlaşmıştır. Çizgi, kompozisyonun kurucu öğesi olarak önem kazanmıştır. Bu dönem resimlerinde resmi oluşturan öğeler ile öğelerin içinde yer aldıkları mekânı birbirinden ayıran bir gerilimli bir yan söz konusudur. Örneğin, bu gerilimli durumu, otoportrelerinde görmek mümkündür. Jale Erzen sanatçının oto-portrelerinin “dönemin dışavurumcu portrelerini (Max Beckmann, Otto Dix gibi) anımsatmaktadır” demektedir.1 Sanatçının nesneyi ortamından ayıran bu gerilimli yaklaşımı onun konstrüksiyona olan ilgisini ortaya koymaktadır. Bu ise onun daha sonra yapacağı eserlerinin bir habercisi sayılabilir. Çıplak figür çizimleri ise İtalya’da aldığı klasik eğitimin izlerini taşımaktadır.

İlk yılları sanatçının, teknik, konu ve estetik tavır konusunda araştırmalar yaptığı dönemdir. Daha sonra ise nesne-mekân ilişkisini sorgulamaya başladığı görülür. Nesneler mekân içinde özerklik kazanmakla birlikte kompozisyonda bir hareketlilik de söz konusudur. Örneğin “Manolyalı Natürmort” (1946) adlı çalışmasında her nesne aynı derecede kimlik kazanmıştır. 

1940’ların sonuna doğru renklerin öne çıktığı, renk alanlarının iç içe geçtiği ve sanatçının doğadan ayrılışının ilk örneği kabul edilen “Taksim Meydanı”,1 “Odalık”, “Pembe Ağaç”, “Sandalyede Çiçek”, “Natürmort” gibi resimlerini yapmıştır. Bu resimler, canlı renkler kullanmaya başlamış olan sanatçının giderek nesneyi parçalamaya yönelik tavrını ortaya koymaktadırlar. Artık arka plan ile ön plan aynı düzlemde yer almakta, renk kullanımı ise lekeler haline dönüşmüştür. 

1950’li yılların başında “soyut-geometrik arabeskler” dediği tarzda resimler yapan sanatçı, 1955’ten sonra ise “kaligrafik-soyut düzenlemeler” adını verdiği eserler üretmiştir. 1950’lerin başlarında yaptığı resimler, Türkiye’deki soyut resmin ilk örnekleri arasında kabul edilirler. Berkel, sürekli mekan ve renk sorunuyla ilgilenmiş bir sanatçıdır. İlk yıllarda mekanı verirken perspektifi ve derinliği kullanırken daha sonra bu mekan kavramlarla anlatılamayacak yeni ve soyut mekanlara dönüşmüştür.7

Geometrik şekillerle kurmaya çalıştığı, bir üslup arayışının olduğu “Yoğurtçu”, “Ege’de Tütün”, “Balıkçılar”, “Mimar Sinan”, “Simitçi” gibi resimlerinde ise sanatçı ilk defa konulu resme yönelmiştir. Bu çalışmaları da yine sanatçının renk ve biçim problemleri üzerine eğildiği çalışmalardır. 1950’den sonra Picasso, Matisse, Braque ve Bonnard gibi sanatçıların eserlerini incelemiş ve çalışmalar yapmış olan sanatçı bu dönemi ile ilgili olarak “resmi ikiye ayırdım: Alt yapı ve üst yapı. Nasıl bir yapı temelsiz olmazsa ve kendine göre hesapları, kuralları varsa sanat eseri için de böyledir. Evvela, bir resmin karakteri göz önüne alınır ve jeometrik olarak incelenir. Çünkü bir Yunan filozofunun dediği gibi en kusursuz şekiller geometriye dayanır. İşte bu resmin alt yapısıdır. Resim sanatında, plastik anlamda şekillerin bir ritmi vardır. Şekilleri bir düzen içinde yerleştirmeliyiz ve birbirine bağlamalıyız” açıklamasını yapar.1 Adeta matematiksel bir kurgu ile ve tıpkı bir bilim adamı gibi çalışmış, resmin zanaat yönüyle de ilgilenmiştir. Örneğin, Canan Beykal, Berkel’in eserleri için “bu resimlerin bir tek taşını bile oynatamazsınız. Oynatırsanız bütün kompozisyon çöker” demektedir.2 Biçim ve renk üzerine yoğunlaşan Berkel’in, espas sorunuyla da ilgilendiğinden yukarıda bahsedilmişti. Sanatçı, biçimleri üst üste yığarak, “espas”ı yakalamak istemiştir. 

İlk olarak 1950’lerde kültür politikasıyla dışarıya açılmayı hedefleyen Türkiye, kendi kimliğini ifade yolları aramaya başlamıştı. Bu dönemde resim sanatı açısından kaligrafi, hem geleneksel olana hem de soyuta gönderme yaptığı için ilgi gören bir tema olmuştur. Sanatçı, hat sanatı konusunda yaptığı incelemeler sonucunda, tablo yüzeyinde ritim yaratan çizgi hareketliliğini sağlayabildiği çalışmalar yapmıştır.3 “Yazı”, “Kompozisyon”, gibi resimleri ise kaligrafinin hem figür hem de hareket olarak algılandığı çalışmaları arasındadır. Bu kompozisyonları iki boyutludur ve keskin formlara sahiptir. Daha sonraki çalışmalarında bu çizgiler daha da kalınlaşmış, renklenmiş ve sanki figür soyutlamalarına dönüşmüştür. Bunlarda daha çok gri, bej, kahverengi ve beyaz gibi renkler kullanılmıştır. “Arp Çalan” adlı resim bunlara bir örnektir. Sanatçı, buradan çizginin artık iyice kalınlaşmış olarak tuvalin her yerinde dolanmakta olduğu ve sanki gölgesinde ışıklı alanlar bıraktığı eserlerine geçmiştir. 

1960’tan sonra “Saf Soyutlama” ve “Kompozisyon” gibi isimler verdiği biyolojik ve jeolojik görüntüleri anımsatan titiz çalışmaları karşımıza çıkmaktadır. “Saf Soyutlama” adlı çalışmasında kırmızı leke odak noktasını oluşturmaktadır ve bu lekeden başlayarak, göz resmin içinde dolaşmaktadır. Sanatçı, seçtiği bir kaç lekesel biçim ile çeşitlemeler, araştırmalar yapmıştır. Bu çalışmalarda kurgu, renkten önce gelmektedir. Tüm bu çalışmaları bize sanatçının kompozisyonlarını akılcı bir düzenleme ile yaptığının, bir senteze vardığının bilgisini vermektedir. Berkel, 1970 sonrası biçimlerini ve kompozisyonlarını arıtarak daha çok renkler üzerinde çalışmıştır. Bir biçimi farklı renklerle tekrarlamaştır. Örneğin, “Motifli Resim” ve “Motifli Kompozisyon” gibi eserlerinde bu yöntemi benimsemiştir. 

Sanatçının ölümüne kadar olan son 20 yılda yaptığı çalışmalar, artık önceki araştırmalarının ve bunun sonucunda ortaya çıkan birikiminin ortaya koymaktadır. Renkler ve biçimler farklı düzen ve ilişkilerle ortaya konmuşlardır. Renkleri ise kontrast tonlarda kullandığı “Kompozisyon” adını verdiği bu çalışmalarda biçimler, hem geometrik hem de doğal formları çağrıştırmaktadırlar. Aslında 1986’ya kadar olan on yılın çalışmaları onun son döneminin ürünleridir. Bu dönem çalışmalarında, formları, iki boyutlu düzlemleri anımsatan, sanki bir kağıttan kesilip de yüzeye yapıştırılmışlar gibi kullanır. 1993’e kadar olan dönemde ise sanatçı yeni eserler üretmekten çok atölyesindeki resimleri gözden geçirmiş ya da eskiden yapmış olduğu resimlerin yeni bir yorumunu yapmıştır. 

Berkel, Türkiye sanatına düşünsel ve akılcı boyutu getirenler sanatçılar arasındadır. Sanatçı, resimde sanat ve zanaatın hiç bir zaman birbirinden ayrılamayacaklarını, birbirlerini tamamladıklarını, iyi bir ressam olmak için usta bir zanaatçılığın da gerektiğini, bu nedenle çok çalışılması gerektiğini düşünmüştür.1Kompozisyonlarında konu açısından değil kurgu, yapı ve resmi oluşturan elemanlar açısından bakmıştır. Avrupa’da aldığı eğitimin de etkisiyle çağını yakalamaya çalışmış, bu konuda duraksamaksızın ve yorulmaksızın, disiplinli bir şekilde çalışmalar, araştırmalar yapmış sanatçılardan biridir. Onun değeri yaptığı işe olan saygısında ve çalışkanlığında ortaya çıkmaktadır.

Dipnotlar :
1) Nurullah BERK - Adnan TURANİ, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi,, 170.
2) Şair Arturo Graf ve Giovanni Cena gibi sembolist dönemin sanatçıları ile arkadaşlığı olan Felice Carena, 1906’larda Gauguin’in etkisi ile canlı renkler, düz renk alanları ve yalın figürler kullanarak resimler yapmıştır. 1924’te Floransa’ya giden sanatçı, Rönesans ustalarının etkisi ile onların kullandığı figürlere yakın figürler kullanmış fakat kendine ait renklerle, örneğin, kahverengi, siyah, gri’lerle çalışmıştır. 1922’de Venedik Bienali’ne katılan sanatçı, dönem dönem koyu ve canlı renkler arasında gidip gelmiştir. www.dea.polimi.it/dea/heritage/casestud/ricci/carena.htm, www.scularomana.it/artist/carena.htm 
3) Zeynep ORAL, “Sabri Berkel’le Akademi Üstüne...”,10-11.
4) Jale ERZEN, Sabri Berkel, 68.
5) Bkz. (4) ERZEN, 17.
6) Adnan ÇOKER, Sabri Berkel, 4.
7) Jale ERZEN, “Sabri Berkel ile Söyleşi ve Düşündürdükleri”, 5.
8) TANALTAY, “Sabri Berkel ile Belki Bir Gün”, 36.
9) Canan BEYKAL, “Sabri Berkel de Sonsuzluğa Adım Attı”, 45.
10) Necmi SÖNMEZ, “Sabri Berkel’in Ayrıcalığı ve Önemi”,27.
11) TANALTAY, 34. 

KAYNAKÇA

• ANONİM (2000), Sabri Berkel, Galeri Artist Sergi Katoloğu, İstanbul.
• BERK, Nurullah (1977), “Sabri Berkel”, Sanat Dünyamız, 11, 43-48.
• BERK, Nurullah- TURANİ, Adnan (1981), Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat, C.2, İstanbul.
• BEYKAL, Canan (1993), “Sabri Berkel de Sonsuzluğa Adım Attı”, Hürriyet Gösteri, 154, Eylül: 43-47.
• BÜYÜKÜNAL, Feriha (1993), “Yapıtlarında Yaşayacaklar, Sabri Berkel ve Ali Avni Çelebi’nin Ardından”, Türkiye’de Sanat, 11, Kasım-Aralık: 46-48.
• ÇOKER, Adnan (1977), Sabri Berkel, İ.D.G.S.A. Yay., İstanbul.
• ERGÜVEN, Mehmet (2000), “Sabri Berkel”, Axa Oyak Sanat Galerisi Katologu, 2-11.
• ERSOY, Ayla (1998), Günümüz Türk Resim Sanatı (1950’den 2000’e), Bilim Sanat Galerisi Yay., İstanbul.
• ERZEN, Jale N. (1982a), “Sabri Berkel ile Söyleşi ve Düşündürdükleri”, Yeni Boyut, 1, Ocak: 3-6.
• ERZEN, Jale N. (1983b), “Sabri Berkel ve Figüratif Resimleri 1931-1947”, Yeni Boyut, 15, Eylül: 16-19.
• ERZEN, Jale N. (1988c), Sabri Berkel, Arçelik A.Ş. Yay., İstanbul.
• ERZEN, Jale N. (1995d), Sabri Berkel, Enlem 80 Yay., Ankara.
• KOÇ, Hülya Düzenli (1983), “Sabri Berkel: O Kendi İşini Çok Çok İyi Yaptı”, Anons, 28-29-30, Temmuz-Eylül: 8-9.
• ORAL, Zeynep (1983), “Sabri Berkel’le Akademi Üstüne...”, Milliyet Sanat, 67, Mart: 10-11.
• SADAK, Yalçın (1992), “Sabri Berkel Üzerine Okuma Notları”, Türkiye’de Sanat, 5, Eylül-Ekim: 18-24.
• SÖNMEZ, Necmi (1988a), “Türk Resminde Yapı Sorunu”, Sanat Çevresi, 118, Ağustos: 10-18.
• SÖNMEZ, Necmi (1989b), “Sabri Berkel’in Ayrıcalığı ve Önemi”, Argos, 6, Şubat: 26-27.
• TANALTAY, Erdoğan (1988), “Sabri Berkel ile Belki Bir Gün”, Sanat Çevresi, 116, Haziran: 34-36.
• TANSUĞ, Sezer (1993), “Sabri Berkel (1907-1993)”, Türkiye’de Sanat, 10, Eylül-Ekim: 30-31.
• www.dea.polimi.it/dea/heritage/casestud/ricci/carena.htm 
• www.scularomana.it/artist/carena.htm