Prof. Dr. Jale Nejdet Erzen 

Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nden Prof. Dr. Jale Nejdet Erzen, her zaman güçlü bir içerik duygusu uyandırmış, çoğu zaman da gerçek ya da efsanevi ama her zaman insanlığı ilgilendirmiş olan öykülerin ressamı Erol Akyavaş’ı anlatıyor.

“Untitled”, 1995, tuval üzerine karışık teknik, 91.5x122 cm., (Antik A.Ş. arşivi).

Erol Akyavaş üzerine yıllar önce yadıklarımı yinelemeden, resmini bugün farklı bir bakıştan ve Türk resmindeki değerini farklı bir kuram açısından yorumlamak istiyorum. Yıllar sonra böyle yeni bir bakış kazanmamın nedeni, bu yıllar içinde birçok Türk resmini müzelerde, farklı resimlerle birlikte görerek değerlendirebilmek olasılığındandır. Erol Akyavaş’ın daha önce yakından tanıdığım bazı büyük tuvallerini Istanbul Modern’de diğer resimlerin yanında görmek ve kıyaslayabilmek onlar hakkında yeni düşünceler oluşmasını sağlamıştır. Müzeler toplu bir sanat olgusunu geniş bir perspektiften tanımaya olanak sağlayan ve kültürel tarihi farklı yorumlara sunan kurumlardır. Müzelerin çoğalması ve özel koleksiyonların halka açılması, Türk resiminin farklı değerlendirmelerine ve yorumlarına yol açacaktır. Bu incelemeyi de bu sayede kazandığım yeni bir perspektifden deneyeceğim.

Modern Türk resminin 19. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl sonuna kadar genel yaklaşımı mimetik, tasvirci, ya da bazı soyutlayıcı Batı akımlarının ışığında, biçimsel olmuştur. Peyzajlar, ölü doğalar ve daha sonra özellikle figüratif uygulamalarda öne çıkan kübist ya da dışavurumcu arayışlar önemli sanatçılarımızın genel tavrını oluşturduğu söylenebilir. Her ne kadar Kurtuluş savaşı ve Cumhuriyet devrimleri, Türk resmine büyük öyküsel içerikler sağlamışlarsa da uygulamalar genellikle tekniğe ve temsiliyete yönelmiştir. Batı kültürünün ortak belleğini ve kamusal değerlerini pekiştiren büyük tarihsel öyküler içeriğini Türk resminde bulamayız. Genelde sultanların ve önemli seferlerin kayıtları olan minyatürler ise, pek az kişinin seyrine açıktı. Resmin bir taklid olarak görülmesinin yarattığı olumsuz yorumlar ise görsel sanatların kamusal kültürde güçlü bir şekilde yer etmesine engel olmuştur. Vurgulamak gerekir ki, dünyada resim sanatının farklı kültürlerce önemsenmesi özellikle bu kültürlerin ortak değerlerini ve anılarını kaydederek gelecek nesillere taşıyabilmesindendir. Ortaçağ ve Rönesans dini öyküleri, kutsal kitapların efsanevi tarihlerini görselleştirerek ortak değerleri sürdürmeye çalışmış, bu açıdan resme farklı şekillerde önemli bir yer ayırmıştır; duvar, kitap, halı, tuval resimleri halkı eğitmede başlıca araç olmuştur. Özellikle 19. yüzyılda Avrupa sanatında tarihi resmin en önemli sanat türü olarak yorumlanması, ulus kavramının gelişmesinde tarihsel öykülerin görselleştirilmesinin önemsenmesindendir. Hegel’in de dediği gibi, “Sanat hakikatte insanlığın başlıca eğiticisidir”(1). Erol Akyavaş’ın resmi, Türk sanatındaki bu eksikliği tamamlayan bir değer olmuştur.

İsimsiz, 1975, tuval üzerine karışık teknik, 56x45 cm., (Hayri İnönü koleksiyonu)

İsimsiz, 1975, tuval üzerine karışık teknik, 56x45 cm., (Hayri İnönü koleksiyonu)

İsimsiz, 1988, tuval üzerine karışık teknik, 142x116 cm., (Sema-Barbaros Çağa koleksiyonu)

Resimde efsanevi öyküler

Erol Akyavaş, 1980’lerde Türk resminde o güne dek görülmeyen efsanevi öykülere yönelmiş, İslam tarihini resminin başlıca konusu yapmıştır. Böylece, devletin yeni ekonomik anlayışıyla oluşturulan tüketici toplumun, ani bellek kaybının sonucu ortaya çıkan kimlik arayışına yanıt verdiği gibi, Türk resmine, Cumhuriyet dönemi haricinde pek görülmeyen inançlı bir içerik kazandırmıştır. Erol Akyavaş’ın resminde, o güne dek, daha ziyade psikolojik yoğunluğu olan ya da kent yaşamının ortak öznelliğinden kaynaklanan bir içerik tutkusu olduğu kesin. Bu her zaman özgün bir biçimleme ile sunulmuş, belki de mimarlık geçmişi ile ilgili olarak, mekânsal atmosferin psikolojik içeriğine anılar yoluyla hep gönderme yapmıştır. Bu açıdan, çok farklı bir biçim anlayışı ve mekân kurgusu ile olsa da Erol Akyavaş’ın 1980’lerden önceki resimleri Francis Bacon ile ortaklık taşır. Francis Bacon’da mekân bir şekilde bedenin arzu ve dehşetini kendi tansiyonunda ortaya koyar. Beden ise gerçekten ruhun ve duygunun bedenleşmesini ifade eder. Beden toprak gibi, kendince tarihin izlerini taşır. Aynı şekilde Erol Akyavaş’da mekân ve beden, daha ziyade beden’in organları tarihin akışının kodlandığı yerdir. Mekân, boş da olsa, bizim algımızda bedenin hareketleri, arzuları korkuları ile biçimlenir. Erol Akyavaş’ın hemen 1980’lerden önceki Borgesvari perspektifler taşıyan tuğla duvarlardan oluşan mekân resimleri, öznel bir bedenselliğin mekân algısını ifade etmektedir. Bu, duvar, daha doğrusu mekan resimleri insanlığın İslamiyet açısından tarihini anlatan öykülerde karşımıza çıkacak insan hallerini, dehşeti, korkuyu, arzuyu, unutmayı ve klastrofobiyi ifade etmektedirler. Insanlığın zamanı değiştiren ve sürekli değişen öznelliği, 1980’lerden sonra uyguladığı resimlerde, bireysellikten kamusal bir tarihi ifadeye yöneleceklerdir.

İkisi bugün Istanbul Modern’de bulunan bu büyük tuvaller neden bu kadar etkileyici? Bence, burada, öznelliğimiz, duygularımız ve estetik duyarlığımızla katıldığımız bir tarihi bellek içinde buluyoruz kendimizi. Kuşkusuz bu resimlerden haz almak için Müslüman olmak gerekmiyor, zira dinlerin öyküleri genel tarihi birkaç uç nokta dışında, yine insanlığın sembolik tarihi olarak karşımıza çıkar. Burada önemli olan bunu biçimin estetik anlamlılığı ile iletebilmek.

“Untitled”, 1992, tuval üzerine yağlıboya, 54x134 cm., (Antik A.Ş. arşivi)

Tuvallerde evrensel bir bütünlük

Erol Akyavaş’ın 1980’lerde, genelde büyük tuvallerle görselleştirdiği bu tarihsel öyküler, giderek daha soyut bir şekil alır. Bunun arkasında daha geniş ve evrensel bir dil kullanma gereksinimi vardır sanırım. Zira tarihi ve efsanevi öykülerle başlayan kişisel ve kültürel bir katılım giderek olgulardan sıyrılarak derin anlamlara, tutku ve inançlara, evrensel bir birlikteliğe ulaşma arzusu taşımaktadır. Bu bağlamda artık, kale duvarları, beden parçaları, dehşet ve güç aletleri değil, söz, ses ve işaret görürüz. Evrensel bir zamanı belirleyen rengârenk bir atmosfer içinde tek bir harf ya da birkaç rengin ifade ettiği bir sonsuzluk makanı içinde birkaç çizik, iz, karman, kıvrım… Erol Akyavaş’ın inancının giderek daha az kanıta gereksinim duyması, giderek daha evrensel bir bütünlüğe ulaşması resmini de o denli soyut sade ve yoğun kılmıştır.

“Hatlı Kompozisyon”, tuval üzerine yağlıboya ve kolaj, 102x82 cm., (Antik A.Ş. arşivi).

Ferman, 1986, kağıt üzerine karışık teknik, 154x71 cm., (Nezih Barut koleksiyonu)

İsimsiz, 1991, kağıt üzerine karışık teknik, 131x53.5 cm, (Sema-Barbaros Çağa koleksiyonu)

Türk resim sanatında hem bir ilk, hem de bir son…

Son yıllarının resmine baktığımız vakit, iki karşıt arzunun gerilimini duyarız, unutma ve hatırlama isteği. Gilles Deleuze’un L’Anti-Oedipe kitabında ileri sürdüğu gibi, tarih unutulduğu için var ve sürekli geri geliyor, zira beden unutmuyor ve insanlığın toplu bedeni tarihin kanıtı(2). Bu özelliği Erol Akyavaş’ı, 1980’lerde artık estetik ve tarihle ilgilenen pek az sanatçıdan biri ile yanyana getiriyor: Anselm Kiefer… Kiefer, Alman tarihinin unutma ve bellek arasındaki gidiş gelişlerini, Alman sanatına has malzeme dokunsallığı ve lekeleri ile verirken, Akyavaş, İslam tarihini, minyatürlerin bazı biçimsel özelliklerini kullanarak sunuyor. Örneğin Göreme adlı 1964 yılına ait resim, daha o günden Akyavaş’ın toprakta tarihin izlerini arayan ve farklı katmanları arka arkaya değil üst üste yerleştirerek, hem derin bir mekân hissi hem de tuvalın düzlemselliğini taddırarak veren yaklaşımını sergilemektedir. Burada bir peyzaj mı, gizlenmeye çalışılan izler mi yoksa bir yazı olarak okunması istenen semboller mi var? Özellikle bu resim Kieferle yakın bir ortaklık kurmaktadır. Tabii resmin değeri bu yakınlıktan doğmuyor; ama dünya resim tarihine baktığımız vakit, bugün bu tarihi belleği hala işleyen pek az sanatçı olması nedeniyle bu yakınlık önemlidir. Üstelik Kiefer üstünde büyük tartışmalar olmuştur; zira hiç değilse Alman tarihi ile ilgilendiği yıllarda, tablolarının estetik biçim ile ilişkisi Danto gibi bazı sinik ve şüpheci Post-modernleri ürkütmüştür(3). Artık estetik sanatın bir özelliği olmaktan çıkmış, Kitsch ve Politik propagandanın bir özelliği haline gelmiştir. Bu açıdan da Erol Akyavaş’ın resmi Türk resim sanatı içinde hem bir ilk, hem de bir son olarak yorumlanabilir. Bugün Istanbul Modern’de birlikte asıldığı diğer resimlere bakarsak, Türk resminde içeriğin estetikle birlikte sunulduğu ve biçim ve tasvirin aşıldığı pek az örnek göreceğiz. Birçok önemli yapıt, biçimi içeriğe dönüştürdüğü için modern kapsamda Türk resmini çok önemli bir yere getirmiştir; örneğin Sabri Berkel. Ama pek az resmimizde içerik bizi kendimizle ilgili sorulara götürecek kadar biçimle bütünleşmiştir. İşte Erol Akyavaşın önemi burada. 

Betimlemeci teknikle soyutun birleştiği kompozisyonlar Erol Akyavaş Türk Modernizminin ulaştığı olgun aşamada, 1970’lerde, resmini tarihi öyküler serisine hazırlayan duvarlar, kaleler, kentler tuvallerinde, beden ve mimari, beden ve kent arasındaki tarihi ilişkiyi karmaşık perspektifler, her bir tuğlanın tek tek örüldüğü betimlemeci teknikle soyutun birleştiği kompozisyonlarla işlemiştir. Bu seri, bana iki önemli yazarın tarih ve kente bakışını anımsattı: Michel Foucault ve Richard Sennett. Michel Foucault, pagan toplumların cinsellikle ilişkilerini incelerken, cinsellikle ilgili tavırların sosyal yaşamı ve ilişkileri nasıl biçimlendirdiğini anlatır; bir tür beden tarihi okuruz; Richard Sennett ise, 1994’de yayınlanan kitabı ‘Flesh and Stone’da, (Et ve Taş) mimarlık ve kent tarihini bedensel ilişkiler, bedenin acı ve hazları, açıklık ve kapalılık açısından inceler(4). Sanki Erol Akyavaş aynı şeyi çok daha önce resimsel bir tarihle yapmıştır. Duvarlar arasına sıkışmış beden parçaları, karanlıkta acı çeken portreler, duvar aralıklarından görünen silahlar ya da şövalyeler, aslında insanlığın ve medeniyetin evrensel tarihini çizer. Daha sonra, 1980’lerde tarihi içeriklere yönelmeden önce, bir seri salt mimari mekânlar ve Borgesvari tuhaf perspektif oyunlarıyla serpiştirilmiş geometrik nesneler resmeder. Bunlar bir yandan neredeyse Platonik bir metafiziğe işaret ederken bir yandan da gerilimleri ile Baconvari bedensel deneyimleri, özellikle rahatsız edici şekilde acıyı akla getirirler. Burada Richard Sennett’ın bir savı akla geliyor. Acı çeken bedenin, etrafında olup bitenin daha fazla farkında olduğunu, bu yüzden de modern kentlerde insanı ve bedenini duyumsuzlaştırmak üzere çevrenin tasarlanmış olduğunu ileri sürer. Eski kentlerde insan, bedeni ile çevresi arasında bir ilişki içinde yaşıyordu, evet bu acı verir ama aynı zamanda farkındalık da… Erol Akyavaş’ın anlattığı tarih, insanın bu dünyada ve bu dünyanın çelişkili mekanı içinde çektiği acının tarihidir nerdeyse. Aynı zamanda belki de bu acıdır, insanı her bir tuğlanın, her bir taşın farkında kılan. Ama bu acı, ağıtlarda olduğu gibi sonsuz bir güzellikle çevrilerek verilir. Çelişki şundadır ki duvarları, kaleleri, kentleri okşayan ışıklar ve renkler, herbir tuğlanın bir diğeri ile oluşturduğu bezemesel örüntü, yani dünyanın kendisi, insan ya da tanrının elinden çıkmış olsun, sonsuz bir güzellik içerir. Erol Akyavaş’ın resmi bu anlamda modernizmin son aşamasıdır. Zira artık ondan sonra, Türk resminde dahi güzellik konu olmamıştır. 

Litolardaki derinlik…

Miraçname litolarında kullandığı kompozisyonların minyatür yöntemlerine yakınlığı ilginçtir. Hatta bazı öğeler benzer anlamlarla kullanılırlar. Örneğin atlı ve ağaçlı kompozisyonda ağaç aynen birçok Süleymanname minyatüründe olduğu gibi göğe ve yere yayılır, ortada sanki bir ana figürüdür; kökünden sular, yeni hayat yolları açılır ve bunlar çerçevenin dışına taşar. Bu litolardaki derinlik, ebad farklılıklarıyla ve aşağıdan yukarıya okunan bir derinliktir. Ama perspektif, aynen minyatür misali, sanatçının, seyrettiği dünyanın tam ortasında olduğu 360 derece bir perspektifdir. Bu ise tarihin de zamanın da döngüsel olduğu bir dünyanın işaretiridir. 

Hallac-ı Mansur serisi…

Hallac-ı Mansur serisinde güneş, ısı, kan, spiraller ve okunmayan işaretler, dehşet ve sonsuzluğu, bir iman ve yaşam öyküsünün sabahından gecesine olan akışını, sarı ışıktan sonsuz evren karanlığına izler. Erol Akyavaş, kendine özgü dini yorumunu, modern resmin lekeci ve dokusal tekniği ile hem dışavurumcu hem Taşist diyebileceğimiz farklı bir sentez ile uygular. 

İkonlar…

İkonaklastlar için ikonlar herhalde herbir ikonaklastın kendi portresini çiziyor, güç oyunlarının politik tazahürünü anlatıyor; öte yanda ‘chiarascuro’ ile elde edilen ışıklılık, bu güç tutkunlarını sanki zamanın içinden resme dönüşen anılarda, birtakim grafitilerle bize geri getiriyor. Bir kısmı sanki eski paralardan alınmış bu portreler hala bir yerlerde gezinen bu kişilerin madde ötesi varlıklarını, mutlu ya da hüzünlü oldukları bir anı ilelebet saptıyor. İşte sanatın sihiri, insanı sonsuzluğa inandırması. 

Erol Akyavaş, yaşamı boyunca denediği farklı teknikler ve sonsuz imgeleri, yaşamının sonuna kadar çeşitli karışımlarda kullanarak 1990’ların sonuna kadar, daha önce denediği konuları tekrar farklı görüntülerle farklı kompozisyonlarla uygulamış, hiçbir zaman kendini tekrarlamamış, ama her zaman imgelerini kendi geliştirdiği repertuardan almıştır. İslam öyküleri ile ilgilendiği gibi, doğunun birçok tinsel kültürü ile de ilgilenmiş, her seferinde yakın bulduğu konuları resmine aktarmıştır. Erol Akyavaş’ın resmi, en sade, soyut ve az öğeli olduğu zamanlarda bile her zaman güçlü bir içerik duygusu uyandırmış, çoğu zaman da gerçek ya da efsanevi ama her zaman insanlığı ilgilendirmiş olan öykülerin resmi olmuştur.

Notlar

• 1.)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, The Philosophy of Fine Art, Philosophies of Art and Beauty, ed. Albert Hofstadter & Richard Kuhns, University of Chicago Press, Chicago 1965; s. 422; G.W.F. Hegel, Estetik, Güzel Sanat Üzerine dersler, Çev. Taylan Altuğ & Hakkı Hünler, Cilt I, İstanbul, Payel,1994.
• 2.)Gilles Deleuze, Felix Guattari ile birlikte, Anti-Oedipe, Paris, Les Editions de Minuit, 1972/1973.
• 3.)Arthur C. Danto, The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986.
• 4.) Richard Sennett, Flesh and Stone, WW: Norton and Co. New York, 1994.
• 5.)Michel Foucault, Histoire de la Sexualite, La Volonte de Savoir, Paris, Editions Gallimard, 1976.