Türk resminde empresyonist estetiğin farklı yorumları: Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat 

Kent yaşamının güncel akışını ışık ve renk coşkusu ile tuvallere yansıtan ressamlar olarak yeniliklere açık teknik değişimler ve konusal seçkilerle resimler üreten Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat, izlenimci sanatın estetik duyarlığını Türk resim sanatına kazandıran sanatçılar olarak ün kazanmışlardır. Türk resim sanatının iki büyük ustasını Prof. Dr. Kıymet Giray anlatıyor.

Takvimler 1910’lu yılların ortalarını göstermektedir. Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinin başlarında Türk ressamları biçem kavramının niteliğini ve niceliğinin farkındalığını anlamış ve bireysel biçemlerini belirleme arayışlarına başlamış ve hatta bir grup sanatçı aynı biçemi farklı estetik duyarlıklarla varsıllaştırmayı amaçlayarak bir araya gelme kararlılığı göstermiştir. Fransa’da, Paris’te Cormon atölyesinde öğrenim gören, Nazmi Ziya Güran, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran ve Hikmet Onat, sanatsal yorumlarını Empresyonizm’in estetik duyarlığı içinde çözümlemeye karar verirler. Bu eylem sanıldığından da önemli bir adımdır. Çünkü resim sanatımızın ilk evresinde yer alan ve askeri okullarda okuyan ressamların sanatçı olma ülküleri gelişmemiştir ve istemleri, beklentileri ise yalnızca resim yapmakla sınırlı olan düşünce sistemi içinde gelişmektedir. Sultanın beğenisini kazanmak ve Avrupa’ya resim öğrenimine gönderilmek, dönüldüğünde de saray ve çevresinde ilgi uyandıran resimler yapmak istemi ile sınırlı olan ilk dönemde, romantizm ve bir parça da oryantalizm esinleri taşıyan manzara ve figüratif resimler üretilecektir. Romantizme duyulan ilgi, Osmanlı sarayının Rus ressam Ayvazovski’ye duyduğu beğeniyle ilintilidir. Gérôme’un Osmanlı resmini etkilemesinin kaynağı ise Osman Hamdi’nin Paris’te Gérôme ve oryantalizmle kurduğu bağ ile sınırlıdır. Avrupalının “öteki” olarak benimsediği Doğu’nun gizemli dünyası üzerine kurduğu düşleri ve bu düşleri öznel yorumlarla bezeyen düşüncesinin beslediği oryantalist hareket, Osman Hamdi’nin dünyasında farklı anlamlar kazanır. Osman Hamdi’nin Asar-ı Atika, korumacılık ve antik kazılara bilimsel yaklaşımını da kapsamına alan dünya görüşüyle birleşerek gelişen yorumları oryantalist hareket yolunda öznel bir anlam bulacaktır. Türk ressamlarının romantik düşsellikten uyanıp, ıssız manzara resimleri yerine kent peyzajlarını yerleştirmeye başlaması, bilincin ve algının değişmekte olduğunu kanıtlar. 1910 yılından başlayarak, Çallı kuşağı ressamlarının resim sanatımıza getirdiği en önemli değişim kent resminin yaşamsal akışının tuvallere aktarılmaya başlanmış olmalarıdır. Hayatın içinden karelerin resimlendiği bu dönemde estetik olarak empresyonist duyarlığın seçilmesi, biçem olgusunun sanatçılar tarafından algılanması olarak önem taşır. Çünkü bu dönemde sanatın gelişiminin dönemler ve değişen estetik değerlerin yarattığı düşünce değişimine paralel olan duyarlıkların ortaya çıkardığı biçemlerle biçimlendiği gerçeği sanatçılar tarafından kavranmış olur. Resim sanatımızın ilk örneklerinin başladığı yıllarda, kent yaşamının güncel akışını ışık ve renk coşkusu ile tuvallere yansıtan ressamlar olarak yeniliklere açık teknik değişimler ve konusal seçkilerle resimler üreten Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat izlenimci sanatın estetik duyarlığını Türk resim sanatına kazandıran sanatçılar olarak ün kazanırlar. Akademik öğrenimlerini tamamladıktan sonra gittikleri Fransa’dan edindikleri kazanımlarla yurda dönen sanatçılar arasında yer alan bu iki sanatçı “Çallı Kuşağı” adı altında toplanan ressamlar arasında yer alır. Resim yapma tutkuları öncelikle Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nde biçimlenecektir. Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin 3 Mart 1883 öğrenime açılması çağdaş Türk resim ve heykel sanatının resmi olarak başlaması anlamına gelir. Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin öğrenime açılışının ardından geçen çeyrek yüzyıl içinde mezun olan ressamlar arasında, Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat ve arkadaşları sanatçı kimlikleri ile önemli bir yer kazanmayı başaran Çallı Grubu adı altında yeniliklere açık bir gelişim göstereceklerdir. Meşrutiyet döneminin sanat etkinlikleri içinde ressam olarak varlıklarını kanıtlayan Çallı Grubu, dönemin sanat etkinliklerinde söz sahibi olmakla kalmayacak aynı zamanda resim sanatımızda biçem kavramının varlığının anlaşılmasına, tartışılmasına ve çağdaş atılımlar için öneminin vurgulanmasına önayak olacaklardır. Kaleme aldığımız makalemizde Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat kuşağını ayrıcalıklı kılan ve resim sanatımızın ivme kazanmasına neden olan yapısını araştırarak resim sanatımızın gelişimini hazırlayan etmenler ortaya konulacaktır. Sanat ve sanatçı tanımını Osmanlı toplumunun yapısına yerleştiren, sanat ortamını düzenli, sistemli, programlı etkinlikler haline getirmeyi başaran bu ressamlar sanat-biçem ilişkileri ve bu bağlamda geliştirdikleri estetik duyarlıklar irdelenerek yeni tartışmalara açılacaktır.

Hikmet Onat, “Büyükdere Sahili”, 1970, tuvale üzerine yağlıboya, 64.5x80.5 cm. (Antik A.Ş. Arşivi)

Nazmi Ziya Güran, “Şezlongda Pembeli Kadın”, 1904, tuval üzerine yağlıboya, ( Sakıp Sabancı Koleksiyonu)

Çallı Grubu

1914 Kuşağı olarak da tanınan Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat, üyesi oldukları Çallı Grubu ressamları ile birlikte, sanatsal donanımlarının gücüyle ün kazanırlar. Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları, sanat anlayışlarına imgesel manzara resminin uzantısının izlerini taşıyan akademik duyarlık katmakla, Natüralizm, Romantizm ve Oryantalizm esinleriyle yetinirken Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat ve arkadaşları, farklı değerlere yönelerek yenilik, yenileşme arayışına girişirler. Dönemin sanat akımlarının anlamını ve görsel alımlamaları üzerinde düşünmeye ve yöntemler geliştirmeye yönelirler. Sanat akımlarının estetik ve düşünce boyutunu fark ederler. Burada kullanılan ‘fark etmek’ kavramı bilinçli olarak seçilmiştir. Sanat yapıtlarının doğa, fotoğraf ve öncül örnekler alınarak yapılan resimler olmaktan çok uzak olduğu, sanatın tarihi içinde edinilen bilgilenmelerle referanslar taşıyan, çağdaş düşünce sistemiyle beslenen, gelişen estetik duyarlıkla varsıllaşan özgün yaratılar olduğu gerçeğini benimserler. Yeni gelişmekte olan bir sanat dalının, resim sanatının başlangıç döneminin temsilcileri olan ve Osmanlı İmparatorluğu’nun bilinci altında yetişen bu genç ressamlar, doğunun kültür yapısını özümseyerek dünya görüşlerini yapılandırarak, Osmanlı’nın aydınlanma döneminde yenileşme hareketlerinin bir parçası olarak yetiştirilmişler, bilimsel yöntemlerle programlanan bir öğretim sistemi içinde öğrenim görmüşlerdir. Resim ve sanat eseri arasındaki keskin sınırın anlamı ilk kez bu dönemde sorgulanmaya başlanır. Sanat yapıtının benzerliklerden yola çıkılarak elde edilen görsellikler olmadığı, düşünsel alt yapısı ve estetik yargılarla gelişen değerlerle oluştuğu gerçeğiyle yüz yüze gelinir. Bu bağlamda, 1910-1914 yılları arasında geçirdikleri Paris öğretimi Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat, Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin ardından gittikleri Paris’te Fernand-Anne Piestre Cormon1 (1845-1924)’nun akademik öğreniminde uzmanlık dönemlerini geçirmelerine karşın empresyonist hareketin niteliklerini benimsemeleri ilgi çekicidir. Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat’ın Paris dönüşlerinde paletleri ışıklanacak ve renklenerek yeni anlatımlara açılacaktır. Bu ışık ve renk oyunları, izlenimci kuramın izlerini taşımasına karşın öznel yorumlar yaratacaktır. Daha da önemlisi, Türk resmi Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat ve içinde yer aldıkları Çallı Grubu ressamları, Türk resmini yalnızca manzara konusu çevresine sıkışmış, romantik temalar taşıyan niteliğinden kurtaracak, kent yaşamının, İstanbul’un sokaklarına, sahillerine, balo salonlarına ve hatta ev mekânlarının doğal yaşam kesitlerine taşıyacaktır. Natürmort, portre, deniz ve Yıldız Sarayı bahçelerinin fotoğrafları önünde, imgesel duyarlıkla resim üreten asker ressamlardan farklılaşan bu sanatçılar kapalı atölyelerin sınırlarını aşarak,sırtlarında boya kutusu ellerinde sehpaları ile İstanbul’un semtlerine sokaklarına, sahillerine çıkacak ve yaşamın içine katılarak hayatın resmini üreteceklerdir. İstanbul sokakları ve tepelerinden ışığın doğa kesitleri ve kent görünümleri üzerinde yarattığı değişimleri resimleyeceklerdir. 1914 yıllarının ressamları sanatçı olma bilincini bu aşamalarda kavrayacaklardır. Kuşkusuz onların manzara resmine yaklaşımları da, döneminin kuralları ve koşulları göze alındığında, bir devrim olarak ortaya çıkar. Avrupa öğreniminden yurda dönen ressamlar doğayı ışık değişimlerinin yarattığı görsel etkilerle yorumlamaktadırlar. Osmanlı düşüncesinin, tanrı yaratısı olan doğaya karşı dokunulamaz tutumunu göz ardı etmeleri bile büyük bir atılım olarak ortaya çıkar. Batı’nın yayılma hızını kaybetmekte olan empresyonizmin öznel yorumları, Osmanlı gençlerinin paletinde özgün yorumlar bulacaktır. Ancak, tekniği, bilgisi ve becerileriyle onlar aydınlanma çağının, rasyonel düşüncenin ve bilimin önderliğinin sanata getirdiği değişimi üzerinde yeterince derinleşemeden, empresyonizmi yalnızca biçemsel değerler olarak alımlayacak ve resimlerini bu yaklaşıma uyarlayacaklardır. Çallı kuşağının sanatçıları arasında empresyonist hareketin estetik duyarlığını en çarpıcı şekilde yansıtan iki sanatçı Hikmet Onat ve Nazmi Ziya Güran’dır. Makalemiz bu iki sanatçının aralarındaki farklılıkları ele alarak irdeleyecek, Türk ressamlarının empresyonist duyarlığın estetik değerlerine bakışını ve yorumlayışını tartışmaya açacaktır.

Empresyonizm (İzlenimcilik)

Empresyonizm, 19. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkar ve sanat alanında tek söz sahibi olan Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nin katı kurallarını kırar. Modern kent ve kır yaşamını, tarihi, mitolojik ve incili açıklayan ikonografik konuları ele alan klasik resim akımlarının konusal seçimlerinin yerine koyar. Akademik resmin özelliklerini belirleyen simetrik kompozisyonlar, kalın sınır çizgileri, titiz yumuşak boya yüzeyleri yerine, doğal, içsel özellikler taşıyan ancak Newton’un ışık kuramının prizmadan kırılarak ortaya çıkan yedi rengini kabul eden ve ışığın görsel değerler üzerinde yarattığı değişken etkiyi aktarmaya özen gösteren ressamlar empresyonizmin1 kuramını belirlerler. İzlenimci sanatçılar ışığı izlerler ve ışık kuramlarının izine düşerler. Kırılma yasaları, prizmadan süzülen ışığın ayrıştığı renkleri öğrenirler. Değişen renkler, gökkuşağının yedi rengiyle örtüşen anlamlar kazanır. Beyaz ve siyah, kendilerini yaratan renklerle özümsenir. Işığın biçim üzerinde yarattığı deformasyonun sağladığı görsel çekicilik sanatçıların ilgi odağına oturur. Farklı saatler, farkı inceleme ve resimlemeye başlayan sanatçılar için aynı görünümün sınırsız değişim olanaklarının yarattığı görselliğin tuvallere aktarımını gerçekleştirir. Resimde izlenimcilik, özellikle ışık ve renkten kaynaklanan görsel izlenimlerin tanımlanmasına adanır. Tuvale yansıyan resimsel değerler, nesne veya olaydan çok, günün belirli bir zamanını, belirli bir ışık altında yorumlayan sanatçı duyarlılığını vurgular. Gerçeklik, ışığın doğa üzerinde yarattığı değişikliğin gerçekliğinin izi anlamını taşır. Empresyonistler endüstri devriminin ardından gelişen Paris’in2 kent dokusunu ve bu doku içinde süre giden yaşamı tuvallerine aktarmaya başlarlar. Modern kent yaşamının ressamları olarak tanımlanan sanatçıların kendileri de kent soylu ailelerden gelmektedir. Yaşamlarına yakından tanık oldukları kent burjuvazisinin yaşamını resimlerler. Konser salonları, baleler, operalar, kafeler, Seine nehri kıyıları, tren istasyonları, ticaret merkezlerinde dükkânlar, restoranlar, parklar resimlere konu oluşturmaya başlar. Nehirlerde ve sahillerde yüzenler, hafta sonu piknikleri ve sokaklarda ve özellikle bulvarlarda kalabalık insan toplulukları konular arasında sıkça ele alınır. Hareketli kent yaşamı ve sakin kırsal yerleşkelerin yaşamlarına yansıyan karmaşa ve sakin yaşamın karşıtlığı sanatçıların resimlerine yansır. Tren yolu ağının kurulması insanların hareket kazanmasına yol açarken, Paris çevresi yeni yerleşkelere açılır. Bu hareketli yaşama ressamlar da katılarak sakin yerleşkelerin kır yaşamını tuvallerine taşırlar. Gerçek yaşamdan alınan bu sahnelere ev yaşamının içsel özellikleri katılır. Yatak odasında elbiselerini giyinen kadınlar, resim sanatının güncel hayata ilişkin aktarımlarının en ince ayrıntılara kadar uzandığını kanıtlar. Empresyonist ressamlar yapacakları güncel hayat sahnelerini anlık oluşumları içinde gözlemleyerek aynı anda tuvallerine aktararak resim sanatında kurgusal olmayan anlatımlar resimlerler ve böylece de bir devrim yaratırlar. Bu hızlı ve spontane çalışma aşamasına uyarlı bir teknik yenilik geliştirerek kullanacakları renkleri palet yerine doğrudan tuval yüzeyinde yan yana getirirler. Bu uygulama taze ve ışıklı boya dokusunu yaratır. Kullandıkları parlak ve bol ışıklı renkler, teknikleri gibi akademik resme baş kaldıran karşıtlıkları yaratır. Kuşkusuz bu gelişimin temelinde gelişen teknolojinin kazanımı olan yeni malzemelerin büyük önemi yer alır. Metal tüplerde hazır olarak aldıkları boyalar, pigmentlerinin karıştırılası aşamasını ortadan kaldırmakla kalmaz uygulama ve kuruma sürelerini de kısaltır. Bu rahat ve hızlı çalışma olanağı açık havada anlık resimler üretmeye olanak tanır. Fotoğraf makinesinin özgür seçkilere uyarlı karelemelerine ilişkin seçkileri, sanatçıları da doğa karşısında öznel kare seçme özgürlüklerine götürür. Bakış alanının sınırlarından ayıklanan seçimler tuvallere yansırken konuların anlatımına güç katar. Fransa’ya resim öğrenimine gönderilen Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin ilk mezunları, burada geçirdikleri öğrenim süreleri içinde gezdikleri sergiler ve müzelerin esinlerini izlenimci ressamlar üzerinde yoğunlaştırırlar ve bu akımın izini sanatlarına yansıtmaya yönelirler. İstanbul’un sahillerinde ve tepelerinde dolaşarak, dünyanın en güzel manzaralarını değişik mevsimlerde ve yıllarda farklılaşan ışık değerlerini izleyerek resimlemeye başlarlar.

Nazmi Ziya Güran, “Taksim Meydanı”, 1935, tuval üzerine yağlıboya, (Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu)

Nazmi Ziya Güran, “Gelincikler”, tuval üzerine yağlıboya, 18x24 cm. (Antik A.Ş. arşivi)

Hikmet Onat (1882-1977)

Manzara duyarlılığına izlenimci paletin öznel yorumlarını kazandıran Hikmet Onat (1882-1977)1, bu sanat akımının izini Türk ressamlarının düşünce sistemine uyarlayan sanatçılar arasında en önemli yeri alır. Uzun yaşamı boyunca İstanbul’un değişen görünümlerini izlenimci yorumlarla resimleyen Onat, tarihsel gelişimin farklılaştırdığı İstanbul’u ışıklı fırça tuşeleriyle tuvallerinde ölümsüzleştirir. Işığın farklı saatlerde, farklı mevsimlerde, farklı gün kesitlerinde görsel algıya etkisini araştıran empresyonist sanatçılar gibi Onat da Boğaziçi’nin sırtlarından kıyıları izler ve bu izlekler değişen zamanın farklı kesitlerini aktarır. Bu nedenledir ki Onat’ın resimlerinde hem ışığın izinden değişen görsel algıya hem de değişen zamanın değişen kent dokusuna tanıklık eder. Önemlisi, Onat’ın izlenimci olarak doğayı gözlemlemesi ve bu gözleme ağaçların büyümesinin bile katılmasıdır. Bu yaklaşım Onat’ın resimlerinde zaman olgusunun irdelenmesi anlamını taşıdığı için estetik duyarlığının bir boyutunu saptar. Bu arada dikkati çeken bir başka özellik mevsimler olmalıdır. Onat’ın yapıtları yaz resimleri olarak değerlendirilebilir. Baharlar ve yaz Onat’ın ışık ve renk duyarlığına uygun görsellikler sağlar. Mevsimlerin seçkisi bu duyarlıkla örtüşür. Kış, Onat için düşünülmeyen bir seçki ve çok az manzara resmi demektir. Ulaşımını sırtına vurduğu boya kutusu ve şövaleyle Boğaz sırtlarına tırmanarak açık havada gerçekleştiren bir ressamdır Hikmet Onat. Sabahın erken saatlerine uyanan boğazın akan suları izlenimci paletin leke dokusuyla yakalanır Hikmet Onat’ın tuvaline. İlk ışıkların izini belirleyen gökkuşağı renkleri, gökyüzünden sulara dökülür ve yükselen güneşin ışıltılarını sulardan sahile yansıtır. Ağaçlar arasına gömülen ahşap yapıların sardığı boğaz sahilleri, ağaç-ahşap ilişkisinin yumuşak armonisine aynı malzemenin boyanmış yüzeyleri olarak kayıkları katar. Kayıklar bedenlerini ıslatan su ile yakın ilişki içindedir ve ışıklı su yüzeyinden bedenlerine dağılan ışık lekelerini renkli yüzeylerinde yoğunlaştırarak dağıtır. İstanbul İskeleleri, 1960’lı tarihlerde henüz kimliğini kaybetmemiş durumdadır. Bu dünya kentinin güzelliğinin kanıtları arasında yer alan en önemli örnekler olan İskele yapıları, sahil şeridini küçük mücevherler gibi süslemekle kalmaz, aynı zamanda durak noktaları olarak ulaşım, iletişim, yaşam akışı, semt, sokak ve ev bağlarını güçlendiren yaşamsal simgelerdir. İskele binaları ve yanaşan vapurlardan sahile akan yaşamın sıcacık anlamını yansıtır Hikmet Onat resimleri. Renk ve ışık oyunlarını, Hoca Ali Rıza, Halil Paşa’nın peyzajlarıyla tanıyan Hikmet Onat, Paris öğrenimi aşamasında, izlenimci sanatçıların yapıtlarına ilgi duyar. Sanat anlayışlarını güçlendiren bu dönemde klasik öğrenim görmesine karşın izlenimci ışık ve renk değerlerine ilişkin araştırılara ve uygulamalara girişir. Kent görünümleri üzerinde yoğunlaşan çalışmaları arasındaysa İstanbul ve tarihi yapıları ayrıcalıklı bir yer tutar. Kimi zaman Hisar’lar, çoğu zaman da cami ve türbeler belgelenir sanatsal görünümleriyle Onat tuvallerinde. Bir renk ve ışık cümbüşü içinde bir anda beliriveren Kariye Cami ve çevresini saran küçük yapılar, Sirkeci’den Süleymaniye ve ardından yükselen Beyazıt Kulesi, Onat’ın yorumuyla belgelenir tuvallerde. Topkapı Sarayı resimleriyse başlı başına bir Hikmet Onat serisi oluşturur.

Nazmi Ziya Güran (1881-1937)

Nazmi Ziya Güran (1881-1937) empresyonist duyarlığı Türk resmine katan özgün yorumlarıyla İstanbul manzaraları ve kent yaşamının görünümlerini resimleyecektir. Hikmet Onat gibi onun da İstanbul kentini seçmesinin bir amacı vardır. Paris’te yaşayan izlenimcilerin bu kente olan hayranlığına koşut bir yaklaşımla Güran da İstanbul resimlerini yapmayı hedefler. Nazmi Ziya Güran’ın tuvalleri; açık havaya, canlı, ışıklı renklere, doğal görünümlere ve gün ışığına kucak açar. Güran’ı döneminin ressamlarından ayıran en önemli özellik onun tan kızıllığına, grup turuncusuna tutkuyla bağlılığı olmalıdır. Akşam güneşi bazen bir koruyu, bir dere kenarını, bazen de yelkenlileri ve denizin kıpırtılarını, kimi zaman da bir kahveyi yumuşak ve titreşimli ışıklarla yıkarken yakalanır Güran’ın paletine. Nazmi Ziya’nın karakteristik İstanbul manzaraları, tuvali saran bitki dokusunun arkasına gizlenen kentin eriyen görünümü, bu görünümü görsel çekiciliğe ulaştıran renk lekelerinin ışıkla kurduğu armonilerdir. Yaşamın hızla akıp gittiği İstanbul, bir liman kenti olarak betimlenir. Nazmi Ziya’nın resimleri, sular üzerinde ışıltılı fırça vuruşlarıyla belirlenen yansımalar ve ışığın deforme ettiği mimari dokunun etkileyici yorumunu yansıtır. İstanbul onun fırçasıyla lirik, berrak, esrarlı güzelliklere bürünür. İstanbul mahalleleri, bu mahallelerin içine kapalı sıcak yaşamı içinde dolaşır Nazmi Ziya’nın fırçası. Sokaklarda dolaşan satıcılar, evlerine dönen ya da işlerine giden insanlar, annelerinin elinden tutarak güven duygusunu pekiştirerek sokaklarda gezen çocuklar Nazmi Ziya’nın resimlerine kazandırdığı izlenimci duyarlığı yansıtır. Günlük yaşamın doğal akışını resimlemeyi seçen Güran bu yaklaşımıyla empresyonist resmin estetik duyarlığını vurgular. Özellikle de oturduğu semt olan Şehzade başı sokakları ve bu semtte oturan insanların hayatı onun resimsel anlatımına konu oluşturur. Paris’te Fenand Cormon atölyesinde geçirdiği öğretim süreci içinde, Seine Nehri kıyılarını, kent sokaklarını, anıt yapılarını ve özellikle parklarını resimlemeye yönelmesi, onun biçemini belirleme aşamasında manzara duyarlığına ışık oyunlarını katmak olduğunu vurgular. Paris Seine Nehri Kenarı; nehir kenarında, iskelede yolcu bekleyen tekneleri ve gemilerin ardında uzanan manzarayı resimler. Nehrin iki kıyısını bağlayan köprü ve bunun arkasında yükselen, Paris’in simgesi olan yapılar arasında en önemlilerinden biri olan Notre Dame bir siluet halinde yükselmektedir. Kapalı bir havanın loş ışığına gömülen bir Paris manzarasıdır sunulan. Koyu bulutlar arasından parlak ışık yer yer manzaranın üzerine dağılarak bu loş etkiyi daha da vurucu kılmaktadır. Tekne ve gemilerin bacalarından dağılan dumanlar, beyaz ve siyah karşıtlıklar oluşturarak şehri kaplayıp gökyüzüne yükselmektedir. Bu resim Nazmi Ziya’nın daha öğrencilik döneminde erişkin bir izlenimci palete ulaştığını kanıtlar. Paris’te Notre Dame Kilisesi; bu değerlendirmeyi pekiştiren bir diğer resimdir. Doğrudan bir parka ve onu saran yola açılan kuşbakışı bir görünüm olan bu resim, sol bölümde bir leke olarak tüm görkemiyle yükselen Notre Dame Kilisesi’nin arkasında uzanıp akan Seine nehrini, üzerinde bulunan köprüleri ve dolayısıyla Paris’i küçük bir tuvale sığdıran çarpıcı yansımasıdır. Bu resim, Nazmi Ziya’nın renk ve ışık lekelerine başat olan resimsel yorumunu mekân, kitle, derinlik çözümlemelerini ve koyu boya dokusunun anlatımı güçlendiren katılımını sergiler. İstanbul’a döndüğü yıllarda ürettiği resimler Paris döneminin devamı olarak ortaya çıkar. İstanbul limanı, kalın boya dokusu, gri renk lekeleri içine gömülen İstanbul görünümü, Marmara’nın mavi sularını loş bir görünüme iten koyu gri bulutlar. Bu sularda yüzen tekne ve yelkenliler ve yer yer bu gömülmüş, gizemli görünümü aydınlatan ışık huzmeleri Nazmi Ziya’nın empresyonist sanat anlayışını yansıtır. Paris dönüşünde izlenimci duyarlığını geliştirmeyi kararlaştıran Nazmi Ziya resimlerinde atmosfer olaylarını, ışığın kırılma kanunlarını, yansıma kuramlarını belirleyen ve bunları özgün bir estetik duyarlıkla yorumlayan resimler üretecektir. Prizmadan kırılarak ayrışan yedi renk onun resimlerinin izlenimci palete yaklaşımını kanıtlayacaktır. Konu seçkisi de bu hareketin içinde var olmaya çalıştığını kanıtlayacaktır. Pazarlar, kahveler, sokaklar, sahillerde yaşanan günlük yaşamın anlık görünümleri vazgeçemediği konular olacaktır. Özellikle iki ayrı konuya yönelmesi onu çağdaşları olan Çallı kuşağından ayıracaktır. Bunlardan ilki ve önemlisi Karacaahmet Mezarlığı kompozisyonlarıdır. Mezar taşlarının zamanı ve sürekliği sorgulayan görünümlerinin oluşturduğu kompozisyonlar Güran’ın estetik duyarlığına göndermeler yapar. Türk resim sanatında ilk kez tinsel tabularla dokunulmazlık sınırında yer alan mezarlıklar resimlere konu oluşturur. İkincisi ise, kırsal yaşama açılan görünümlerdir. Nazmi Ziya bu resimlerinde bir yandan Hoca Ali Rıza’nın resimlerinin konu seçkisine göndermeler yaparken bir taraftan da Fransız empresyonistlerinin konusal yaklaşımlarını izlediğini belirlemektedir. Nazmi Ziya, atmosfer resimlerinin empresyonizm için anlamını çözümleyen yaklaşımıyla da Hikmet Onat ve Çallı kuşağı sanatçılarından ayrılan değerler taşır. Hikmet Onat’ın derin perspektif algılamalarına dayanan Boğaziçi görünümlerinde bile ışıkla aydınlanan ayrıntılara karşın Nazmi Ziya, puslar içinde silikleşerek eriyen kent görünümlerini resimler. Bu ayrım Nazmi Ziya’nın empresyonistlerin atmosfer resimlerinde uyguladıkları görsel duyarlıkları yakından kavrayıp anladığını ve resimlerine taşıdığını kanıtlar. Fırtına resimlerine yönelmesi onun atmosfer resimlerini farklı konusal aktarımlarda titizlikle uyguladığını vurgular. Nazmi Ziya yaşamı boyunca izlenimci resimler üretme konusunda kararlı ve istekli olacaktır. Farklı ışık değerlerinin görsel algıya etkisini irdeleyen gerçekliğin peşinde, aynı konuya eğilen serilerden oluşan resimlere imza atacaktır. Karacaahmet, Koç Kahvesi, Çamlıca, Deniz Dizisi, İstanbul Limanı, Tekneler ve Süleymaniye resimleri, onun izlenimci duyarlığın özelliklerini uyguladığı örnekler olarak önem taşır. Sonuç olarak Hikmet Onat ve Nazmi Ziya Güran izlenimci resmin temel değerlerini farklı yorumlarla geliştirmeyi ve bireysel duyarlılıklarıyla yarattığı farklılıklarla zenginleştirerek resim sanatımıza kazandırmışlardır.

KAYNAKÇA:

• Berk, Nurullah; Türk Resmi Ne Durumda?, Vatan, 27.l2.1953. Berk, Nurullah; Çağdaş Resmimizde Eski Gelenekler, Yıllık Araştırmalar, S. II, s.193-197, Ankara 1958. Berk, Nurullah; Sanatta Alaturka, Varlık, Sayı:494, 15.1.1959. Berk, Nurullah- Turanî, Adnan; Başlangıcından Bu Güne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, İstanbul 1981. Beykal, Canan; Ülkemizde Modern Sanatın Gelişimi (2) Soyut Sanata Giriş, Sanat Olayı, Sayı: 60, s.10, 1987. Boyar, Pertev; Türk Ressamları, Ankara 1944. Cezar, Mustafa; Ressam Nazmi Ziya, Arkitekt, Sayı:9, s.257-260, İstanbul 1937. Cezar, Mustafa; Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl, İstanbul 1973. Cezar, Mustafa; Şeker Ahmet Paşa’nın Tertiplediği Resim Sergileri, İstanbul 1979. Cezar, Mustafa; Güzel Sanatlar Akademisi’nden 100. Yılda Mimar Sinan Üniversitesine, İstanbul 1983. Erhan, Kemal; Nazmi Ziya, Halk El Sanatları ve Neşriyat A.Ş., İstanbul. Erol, Turan; Nazmi Ziya, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1995. Germaner, Semra; Claude Monet, Nazmi Ziya, P Dergisi, Sayı:2, İstanbul 1996. Gönenç, Turgay; Nazmi Ziya’nın Dört Resmi ya da Paris, Gergedan, Sayı:19, İstanbul 1988. Giray, Kıymet; Hikmet Onat, İstanbul 1995. Gören, Ahmet Kamil; Profesör Cormon: Türk Ressamların Paris’teki Hocası, Artist, Sayı:6, İstanbul 2003. Gürel, Haşim Nur; Nazmi Ziya, Masal ve Gerçek, Sığ Sularda Sanat ve Siyaset Görsellik Üzerine Yazılar 1983-1996, Sevimce Sanat Galerisi Yayınları, İstanbul 1996. Tansuğ, Sezer; İstanbul Işığının Evrensel Gözlemcisi: Nazmi Ziya, Artist, Sayı:24, İstanbul 1993. Tansuğ, Sezer; Nazmi Ziya’ya Nasıl Bakmalıyız, Türkiye’de Sanat, Sayı:17, İstanbul 1995. 

Hikmet Onat, “İstanbul’da Balıkçı Tekneleri”, tuval üzerine yağlıboya, 52x73 cm. (Antik A.Ş. arşivi)

Hikmet Onat, “Tophane’den Görünüm”, 1976, tuval üzerine yağlıboya, 63x80 cm. (Antik A.Ş. arşivi)

Hikmet Onat, “Üsküdar”, 1952, tuval üzerine yağlıboya, 55x78 cm. (Antik A.Ş. arşivi)

Nazmi Ziya Güran, “Süleymaniye’deki Kendi Evinden Fatih Camii’ne Bakış”, tuval üzerine yağlıboya, 72x60 cm. (Antik A.Ş. arşivi)