20. Yüzyıl Modernizminin İki Ressamı:

Ali Avni Çelebi ve Hans Hofmann

Almanya’ya gidip Hans Hofmann’ın öğrencisi olan Ali Avni Çelebi, yirminci yüzyılda resmimizin modern örneklerini yarattı. 

Hazırlayan Prof. Dr. Kıymet Giray

Yirmi birinci yüzyılın ilk çeyreğinde, tarih biliminin konuları arasında yer alacak gelişmelere tanık oluyoruz. Yazılı tarihin belge ve bilgilerle kaleme alacağı bu salgın günleri, araştırmacıları geçmişe bakmaya; tarih boyunca dünyayı etkileyen salgınları kaynak olarak almaya götürecek. Kuşkusuz bir sanat tarihçisi olarak ben de yirminci yüzyılın başında yaşanan savaşlar ve salgınlar arasında dünya resminin hangi aşamalardan geçtiğini ve hangi atılımlar yaşadığını yeniden gözden geçirmenin çok yararlı olacağını düşündüm. Güncel olanın yenilikçi olduğu kadar kaotik de olduğu dönüşüm sürecinden biraz uzaklaşıp yirminci yüzyılın ilk çeyreğinin şimdi artık bilimsel doğrularının belirlenmiş olduğu dönüşüm yıllarındaki sanat tarihi kazanımlarını anımsamak, yirmi birinci yüzyılın başında yaşanan değişimlere bakarken anlam kazandıracak. Savaşların, salgınların art arda yaşandığı dünya tarihini anlatan tarihçiler bu süreçleri, imparatorlukların yıkılışı ve demokratik sistemlerin doğuşu olarak belirlerken, sanat tarihi de bu dönemi modern ve sonrası sanatın önemli sanat hareketlerinin gerçekleştiği yıllar olarak tanımlamaktadır.

Yirminci yüzyılın başlarında yaşayan dünya sanatçıları, dönemin yeniden yapılanan felsefesi ve estetik kuramlarını tanımlayan sanat eserleri yaratmaktadırlar. Bu zor yıllarda gerçekleştirebildikleri sanat etkinlikleri de yüzyılın ortalarında açılan modern sanat müzelerine kaynak oluşturacaktır. Zorlukların beslediği ve yücelttiği sanat, kendi sanat müzelerini yaratacak kadar güçlü gelişimler ortaya koymuştur. Sanatçılar, yokluk, sıkıntı ve zorluklar içinde yüzyılın sanatını tanımlayan sanat ekolleri yaratmayı başarmışlardır.

Ülkemizde de durum aynıdır. Yeni başlayan resim sanatının Güzel Sanatlar Akademisi açılışı yapılırken, Osmanlı-Rus Savaşı’nın top sesleri Silivri’den duyulmaktadır. Resim sanatımızın doğuşu, savaş ve salgınların arasında gerçekleşir. Örnek vermek için seçtiğim ilk sanatçı, tifüs salgınının resmini yaparak sanat tarihine dönemi belgeleyen bir kompozisyon kazandıran Namık İsmail.

Salgın ve savaş yıllarına sahne olan yirminci yüzyılın ilk yarısında sanatçılar, yeni dünya düzeninin yeni sanatının genç ve modern resimlerini yapma heyecanını taşımaktadır. Kendi ülkesinde elde edemediği resim piyasasını Osmanlı topraklarında ele geçiren yabancı ressamların yerini, artık kendi ressamlarımız almaya başlayacaktır. Türk ressamları, ülkelerinde eğitimlerini tamamlamakla kalmayacak; Fransa ve Almanya’da ünlenen akademilerde, farklı ülkelerden gelen sanatçı adaylarıyla birlikte çalışacaktır. 1911 yılında resim öğrenimini pekiştirmek üzere Paris’e giden Namık İsmail’in bir süre Julian Akademisine devam ettiğini, o yıllarda Çallı kuşağının ressamlarının da Paris’te olduğunu, Çallı’nın önerisiyle Namık İsmail’in de 1912’de Cormon Atölyesine geçtiğini anımsamak önemlidir. Genç ressamlarımız, en az 4-5 yıl kaldığı Paris, Münih ve Berlin’de, modern sanatın nefes aldığı atölye, müze ve sergilerde sanat tarihi kültürlerini, bire bir  sanat eserlerini görerek edinecektir.

Namık İsmail de bu ortamda yer alan diğer sanatçılarımız gibi, yirminci yüzyılın resim sanatımızı oluşturmasını düşleyerek, modernizminin örneklerini verme hedefiyle çalışmaktadır. 1914 yılında tatil için İstanbul’a gelir. I. Dünya Savaşı tam da bu sırada patlak verir. Paris’e geri dönemez. Aynı yıl silah altına alınır. Kafkas cephesine gönderilir. İstanbul’da yaptığı tifüs resmi, içinde yaşadığı savaş ve yokluklarla dünyayı saran salgının acı günlerini ve gerçek yüzünü resimlemektedir. Yirminci yüzyılın resim sanatının klasikleri, bu günlerin sanat hareketleri içinde doğan Türk resminin tanımlanması ve değerlendirilmesi için sanıldığından da fazla önem taşıyacaktır.

Klasiklerimizi yaratmak için resim yapan sanatçıların, yirminci yüzyılın salgın hastalıklar ve savaşlarla dolu geçen zor koşullarında, Avrupa sanat merkezlerinde sanat öğrenimi gördükleri, müzeleri ve güncel sanat olaylarının içinde yaşadıklarını düşünmemiz, bize farklı bir bakış açısı da kazandıracaktır. Yirmi birinci yüzyılın genellikle internet ortamının olanaklarının seçili tanıtımlarıyla, genç sanatın güncel kaynaklarının belirleyici, yönlendirici ve kısıtlı olduğunu, müze sitelerinin bilgi verici koleksiyon tanıtımlarının ekran arkasından izlenmesinin, özgün sanat eseriyle yüz yüze gelmenin anlamından uzak olsa da bilgilendirici olduğunu vurgulamamız gerekir. Bu bağlamda, sanatçılar, sanat tarihçiler ve koleksiyonerler için sanat dönemlerini değerlendirmek, evrensel bilim insanı titizliğinde, sanat tarihçisi olarak yüzyılların sanatını anlamak ve önemini göz ardı etmeden değerlendirerek yeniden keşfetmek, sanatımızın genç geleceğine kaynak oluşturacaktır. Yirminci yüzyılda modernizm heyecanının yaşandığı dönemin, kaynağı teknolojik ilerlemelere ve bilimsel araştırmalarına da endeksli olan, gelişimini belirleyen çağdaş felsefesini, estetik değerlerini tanımak, yirmi  birinci yüzyılın kendi dinamiklerinden yola çıkarak gelişecek olan sanatının kaynaklarının önemini de belirleyecektir.

Türk resminde modernizm hareketinin başlaması, 1927 yılında Türk basınında ilk kez Ali Avni Çelebi’nin Vitrin resminin üzerinde modernizm teriminin kullanılmasıyla ortaya çıkar. Galatasaray salonlarında sergilenen “Vitrin” resmi Türk izleyicisini şaşırtacak, sanatçıları hayrete düşürecek ve yazarları bir yıldan faza bir süre meşgul edecek olan tartışmalara sürükleyecektir. Hemen bir yıl sonra “Maskeli Balo” adlı yapıtı ile Ali Avni Çelebi ve resmi, modernizm sorgulamalarına girişilmesine ve resimlerin biçemsel değerlerinin okunmasını gerekli kılan araştırmaların başlamasına neden olacaktır. Manzara ülküsü üzerine kurulan, empresyonist çizgide günlük yaşamın algılanmasını tuvale aktarmaya çalışan Türk resmi, modern sanatın farklılıklar yaratan hareketlerinin anlamını kavrayacak ve değişimin aynı kuşak içinde farklı düşünce alanlarını besleyen kaynaklarla gerçekleşeceğini anlayacaktır. Modernizm kavramının ortaya çıkışıyla avangard, öncü, atılım, yenilik kavramlarının farkına varılacaktır. En önemlisi, estetik kuramlar sanatın temelindeki değeriyle yeniden ele alınacak, günümüze kadar ulaşan süreçte Doğu’nun ve Batı’nın düşünce yapısındaki farklılıkların çözümlenip ortak bir paydada yeni eğilimleri yaratmasına çözümler aranacaktır.    

Ben bu makalede iki ressamın hayatını ve yaşadıkları sanat ortamını karşılaştırmayı hedeflemekteyim. Sanatçılardan birisi Almanya’da, figüratif ekspresyonizmin ustası olarak gençlik yıllarını geçiren, iki dünya savaşının ardından Amerika’ya taşınan ve soyut ekspresyonizmin kuramını belirleyen Hans Hofmann. Diğeri ise İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinde beş yıl öğrenim gördükten sonra, kendi olanaklarıyla Almanya’ya giden, sanat anlayışının modernizm üzerinde gelişmesini hedefleyerek 1922 ve 1926 yılları arasında kaldığı Berlin ve Münih’te atölye arayan, sonunda Hofmann Okulunun atölyesinde çalışarak ereğine ulaşan Ali Avni Çelebi. İkisini karşılaştırmanın, özellikle genç olan ve çağdaş düşünen sanatçılar, sanat tarihçiler ve koleksiyonerler için yeni bir düşünme, değerlendirme ve tartışma alanı oluşturacağını; yüzyılımızın başındaki resim sanatının dinamiklerini yeniden gözden geçirilmesinin önemini vurgulayacağını düşünüyorum.   

Yine bir salgın döneminden yola çıkacağız. Her iki sanatçı da, kimi tarihçilere göre 1. Dünya Savaşı’nın sona ermesinde önemli bir etken olan İspanyol Gribi’nin sardığı dünyada yaşamaktadır. Aralarında 25 yaş fark vardır. Çelebi, akademi yıllarındadır İspanyol Gribi salgınında. Hofmann ise sanatçı kimliği bilinen, koleksiyonerleri de olan ünlü bir ressamdır. Sınırların çok daha sıkı denetlenmeye başladığı ve 1. Dünya Savaşı’yla birlikte pasaportun kurumsallaştığı bir dönemin hemen ardından, Çelebi’nin 1922 yılında Almanya’ya sanat öğrenimine gitmeye karar vermesi önemlidir. Dil, felsefe ve görsel algı konusunda yabancılık deneyimi, ister istemez Çelebi’ye eşlik etmektedir. Buna karşın, ön bilgileri olmadan yaptığı araştırma sonucunda, kendini özgür hissedeceği atölyeyi bulmakta zorlanmaması ilginçtir.

Türk resim sanatı tarihinin modernizm hareketi ile tanıştığı tarihler 1920’li yılların ortalarında gerçekleşir. Güzel Sanatlar Akademisinin öğrenime açılmasının ardından henüz 39 yıl gibi bir süre geçmiştir. Savaş yılların ortasında öğrenime açılan akademi, Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılışını hazırlayan yenilgiler, toprak kayıpları içinde gelişmeye ve kimlik kazanmaya çalışacaktır. Ülkenin, özellikle de Osmanlı payitahtının işgal altında kaldığı yılların getirdiği tüm sıkıntıların yaşandığı bu dönemde gençler, mimar, ressam ve heykeltıraş olmak için eğitim almaktadır. Zorlu yıllar ancak Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasıyla sona erecek; politikası ve hükümet programı kültür ve sanata dayalı olan Türkiye Cumhuriyeti kurulmuş olacaktır. Bu ortamda ressam ve heykeltıraş olmak için yetişen gençlerin, dönemin sanat merkezi olan Avrupa kentlerine, özellikle de Paris ve Almanya’ya kendi olanağıyla gitmesi ya da gönderilmesi sanatımızda yeni bir dönemin başlamasına neden olacaktır. Cumhuriyet ve demokrasinin getirdiği eşitlikçi düşünce yapısı, Güzel Sanatlar Akademisinde öğrenimini tamamlamış olan ressam ve heykeltıraşlar için düzenlenen konkurları kazanmaları koşuluna bağlanacaktır. Dönemin para biriminin getirdiği olanaklar, sanatçıların bireysel koşullarını kullanarak Fransa, Almanya ve İtalya’ya gitmesini de sağlayacaktır. Bu bağlamda Ali Avni Çelebi resim anlayışına derinlikler kazandıracak olan yeni bilgilere ulaşabilmek ve teknik donanımını pekiştirmek amacıyla 22 Mayıs 1922 tarihinde bireysel olanaklarıyla Münih’e gider.

Ali Avni Çelebi’nin resim eğitimine yeni boyutlar katmak için, Almanya’yı seçmiş olmasının nedenini sorgulamak gerekmektedir. Genel eğilimin Paris’e gitmek olduğu düşünüldüğünde, ne denli bilinçli olduğunu görülmektedir. Ali Avni Çelebi’nin Almanya, özellikle de Münih’e gidip resim öğrenimini pekiştirme kararı, Alman ekspresyonizmi hakkında yaptığı araştırma ve edindiği ön bilgilenmeleri yerinde çözümlemeyi mi amaçlamaktadır? Bir hedef belirlemek ve dönemin sanat hareketleri içinde yeni yönelimler elde etmek... Kanımızca Çelebi, bu düşünceden bir hayli uzaktadır. Kuşkusuz, Avrupa’daki toplumsal değişimleri tetikleyen ve insanların yaşamlarını kana ve sıkıntıya bulayan I. Dünya Savaşı ve ardından büyük Almanya yaratma ülküsünün formülü olarak gelişen Hitler döneminin getirdiği sıcak ve soğuk savaş sıkıntılarını Ali Avni Çelebi de yakından izliyor ve biliyordu.  Osmanlı İmparatorluğu’nun parçalanışını doğrudan etkileyen Avrupa kıtasındaki bu değişimden önce kendisi, ülkesi ve sonra da geleceği için derin endişeler duyuyordu. Ancak ekspresyonist ressamların yaşadıkları toplumsal olaylar karşısında verdiği tepkinin, sanatın içeriğine ve tekniğine yansıyan değerlerini ancak Almanya’da geçirdiği öğrenim sürecinde fark edecek ve bu konuda bilinçlenecektir. Ekspresyonizmin duygusal etki kuramını, toplumsal olayları sorgulayan yapısını kendi düşünce sisteminden uzak tutarak yalnızca teknik duyarlılıkları ve ekspresyonizmin sanatsal değerlerini resimlerine yansıtmayı yeğlemektedir. Savaşın yarattığı gerilimli estetik değişimin uzağında, biçimsel deformasyonların insan bedeninin anlatım gücüne kattığı yeni ve derin anlamın peşinde yeni konu seçkilerini irdelemektedir.

Bu bağlamda yeni sorular sormalıyız: Ali Avni Çelebi, Alman ekspresyonist stilinin, kaynağını derin duyarlılıklardan alan saf ve katkısız formlarla insanoğlunun yaratıcılığının zirvesini ortaya koyduğunun farkında mıdır? Çelebi’nin resimlerini yakından incelediğimizde, Alman ekspresyonizminin artistik biçem olarak sanatçının ya da yaratıcının sığ gerçeklikleri yüzeysel, donuk algılarla olduğu gibi aktarmadığını, aksine bunun yerine ekspresif nesneleri ve parlak imajların aşırı tutkulu duygularla birleştirdiğini çok iyi bildiğini ve uyguladığını görmekteyiz. Şiddetli parlak renkler, dokuların resimlerine getirdiği kazanımların bilincindedir. Formların yapısal çözümlemeleri, primitif yorumlar, deformasyon, doğal olmayan derinlikler, engelleme, gerçekliği saran sarmalayan değiştirme ve nesnel değerler yerine olgusal gelişmeleri betimlemenin, dönemin resim anlayışına büyük anlamlar kazandırdığını da bilmekte; yapıtlarına bu düşünceyi katarak farklılaşmakta ve özgünleşmektedir. 

Tartışmaya açtığımız bu sorular Türk resminin hangi düşünce sistemi içinde geliştiği ve hangi estetik değerleri taşıdığı gerçeğini ortaya çıkarmaya yönelik yeni inceleme alanları yaratacaktır. Bu aşamada, Türk resim sanatını irdelemeye yönelik tartışmaların öncü incelemesi olarak Ali Avni Çelebi’nin özellikle Münih döneminde Hans Hofmann atölyesinde edindiği biçemsel gelişimi ele almak, dünyaya açık bir düşünce insanı olan Hofmann’ın sanatsal gelişimi ile içe dönük bir yetenek olan Ali Avni Çelebi’nin sanatçı kimliğinin oluşumunu açıklayacaktır. Batılı bir ressam olan ve yaşamı evrensel düşünce sistemine açık olarak yetişen atölye öğretmeni Hofmann’ın yaşamının hedefleriyle, Doğulu düşünce sistemi içinde yaşayan ve düşünce alanları bu doğrultuda yapılanan Çelebi’nin sanatını geliştirme hedefleri belirlenecektir.

Hans Hofmann, 1898 Münih’te, Moritz Heymann’nın sanat okuluna girer. Bu atölyede resim yapmaya başlar ve burada Jules Pacin’le tanışır. Sonraki dört yıl boyunca, Bulgar saray ressamı Nicola Michailow, Macar Károly Ferenczy ve Grimwald, Berlin’den onu izlenimcilikle tanıştıran Willy Schwarz’la ve 1902 yılında daha önce Kandinsky’nin de çalıştığı Anton Abbé ile çalışır. 1904’ten 1914’e resim çalışmalarını finanse edecek ve Paris’te yaşamasını sağlayacak Berlinli koleksiyoncu, Philipp Freudenberg’le tanışır. 1914 yılında I. Dünya Savaşı patlak verir. 1915 yılında fiziksel nedenlerden dolayı orduya alınmaması ve savaş yüzünden Freudenberg’in malî desteğinin kesilmesi nedeniyle, Hofmann öğretmenliğe geri dönmek zorunda kalır. İlkbaharda, Hans Hofmann Güzel Sanatlar Okulunu açar.

Ali Avni Çelebi 1918 yılında Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’ne girer. Resim bölümü öğrencisidir. Henüz 14 yaşındadır. Ressam olma tutkusuyla okuluna devam eder. Hikmet Onat ve Çallı atölyelerinde gördüğü öğrenim, İstanbul’un işgal yıllarında bir binadan öbürüne taşınmak zorunda bırakıldığı göçebe döneminde gerçekleşir. İstanbul’da yaşadığı için bu yılların koşullarına göre sanatçı olma ve büyük sergiler açarak sanat piyasasında var olmak düşüncesi ondan çok uzaktır. Çelebi resim anlayışına derinlikler kazandıracak olan yeni bilgilere ulaşabilmek ve teknik donanımını pekiştirmek amacıyla 22 Mayıs 1922 tarihinde bireysel olanaklarıyla Münih’e gider. Üç ay Moritz Heymann’nın özel okuluna devam eder, daha sonra Münih Güzel Sanatlar Akademisinde Gröber atölyesine katılır. Gröber’in akademik kurallara katı bağlılığımı ve yeni sanat eğilimlerine olanak tanımayan eğitim sistemini beğenmez ve ayrılır. Hans Hofmann atölyesiyle ilk tanışması 18 yaşında olur. Bu kez ekonomik yetersizlikler nedeniyle Berlin’e aile dostlarının yanına gitmek zorunda kalır. Berlin Güzel Sanatlar Akademisi Klever atölyesine gider, Klever’in öğretim sistemi içinde de kendini yabancı hisseder ve bu akademiden de ayrılır. Ali Avni Çelebi’nin Münih ve Berlin arasında kendisine çalışabileceği resim atölyesi arama eylemi 1922 yılının kış aylarında Münih’te, 40 Georgen Strasse’de Hans Hofmann Güzel Sanatlar Okuluna girmeye karar vermesiyle son bulur.

Hofmann ise özellikle 1921 yılından başlayarak Amerikalı öğrencilerin çoğunlukta olduğu okulunda resim teknikleri öğretmektedir ve Avrupa’nın birçok kentinde açtığı yaz okullarında da resim dersleri vermeyi sürdürmektedir. Avrupa’nın güney sahillerini ve Fransız kıyı şeridinin gözde sayfiyelerinde de yazın resim kursları açar. Çelebi, Hofmann okulunun Münih’te en iyi çalışan ve sanat dünyasına yeni isimler kazandıran öğretim sistemiyle tanındığını sonradan, bu atölyenin içinde çalışmaya başladığında fark edecektir. Hofmann atölyesinde geçirdiği çalışma süreci içinde Çelebi dünyanın birçok yerinden bu okula katılan ressamların arasında olmasına karşın dostluklar edinip, sanatçı buluşmaları ve dayanışmalarından uzak durmasının nedenini, yalnızca Almancaya vakıf olamamakla açıklamak yetersizdir. Kapalı toplumsal yapıyla birlikte şekillenen çekingen kimliği, sanatçı iletişimini kuramamasının temel nedeni olacak ve Çelebi, dünya sanatçıları içinde olmasına karşın dostluklar kurup ilerleyen yıllarda farklı coğrafyalarda sergiler açmayı, ortak sergilere katılmayı ve sanat üzerinde fikirler geliştirmeyi düşünmeyecektir.  

Çelebi için önemli olan yalnızca, Hofmann ve Sanat Okulunun uyguladığı programdır. Hofmann’ın, kübizmin analitik çözümlemeye dayalı kuramını geliştiren öğretim programı ile avangart kimliği taşıyan bu okul, soyut ekspresyonizmin de temellerini atmaktadır. Özellikle figür ve peyzaj resimleri üzerinde analitik kübizm araştırılarını geliştiren Hofmann, yeni yetişen ressamları, insan vücudunun analitik çözümlenmesi üzerinde yoğunlaşan özel bir programla eğitir. Ali Avni Çelebi, Hofmann’ın analitik kübizm ve soyut ekspresyonizm temelli öğretisi içinde yeni bir sanat anlayışı kazanmaya başlar. Hofmann’ın sanat öğretisini kavramıştır ve onun, atölyesinde öğrenim görmek istediği sanatçı kimliğine sahip olduğundan da emindir. Çelebi çok gençtir ancak üslubunu belirlemiş, yeteneğini geliştirmiştir. 1926 yılında ilk ve en önemli resimlerinden olan “Vitrin” adlı tablosunu yapar. Bu resim, Çelebi’nin edindiği sanat biçeminin gelişimini ve bu donanımın sanatına yansıyan değerlerini belirler.

Hofmann’ın akademisinde portre, kompozisyon derslerinin yapıldığı atölyeler günün bütününü alan desen çalışmalarıyla başlar. Desen ve deformasyonun geometriye dayanan kuramları derinlemesine öğretilir ve öğrencilerin uygulamalarını yaptığı desenleri, onların özel yetenekleriyle deneylenerek gelişir. Ayrıca bu okullarda hızlı desen çalışmalarını geliştirmek için açılmış olan gece kursları/Nachtmusterraten atölyeleri de vardır. Bu kurslar, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinin öğretim sisteminde de “cours du soir” adı verilen gece desen atölyesi gibi çalışmaktadır. 

Kısa ve öz cevapları, Çelebi’nin hocasını tanıdığını ve sanatının özünü anladığını belirler. Ona göre Hofmann centilmen, çok da kuvvetli, kudretli bir kimsedir. Ali Avni Çelebi , Hofmann’ın pentürünü yadırgadığını da belirtmektedir.  Yadırgamasının nedenlerini şöyle sıralar: “Hırçın tuşları vardır. Tezat halinde; kontrastlı olarak kullanır renk alanlarını ve armonilerini.” Resimlerinin bu özellikleri ve bu şekilde çalışmasının nedenini Hofmann’la konuşmuş ve tartışmıştır.  Hofmann’ın verdiği yanıt son derece kesin ve nettir:  “Çünkü, hayat bunu icap ettirmektedir.” Çelebi’nin söylemiyle, hayat tezatlardan ibarettir. Çelebi’nin tespitlerine göre, Hofmann’ın eserlerinde müzik önemlidir, hatta kompozisyonlarının temeli müziğe dayanmaktadır. Çizgilerin ahengi, inşası, karakteri ve atmosferinde müziğin ritmini kullanmaktadır. Bunu açıkça hissetmek mümkündür. İşte, Çelebi’nin tespitine göre Hofmann bütün bunları göz önüne almaktadır ve eserlerini öylece kompoze etmektedir.  Hofmann Çelebi’ye “pentür, konstrüksiyon üzerine eklenmeli” ilkesini uyguladığını açıklar ve Çelebi’nin kompozisyonlarında da kostrüksiyon ile pentür ilişkisinin bulunmasını beğendiğini açıklar. Pentürün konstrüksiyon üzerine eklenmesinin anlamını merak ettim. Sordum, cevabı netti: “Tıpkı şöyle: Fiziken bir kimse güzel olur. Bir de makyaj yapılır. Makyajı pentürdür. Fiziken konstrüksiyonun yerinde olması lazım.” Bu açıklama Ali Avni Çelebi’nin resim anlayışının da özünü yansıtmaktaydı. Ali Avni Çelebi resimleri figüratif konstrüksiyonlardır. Bu açıklamalar Ali Avni Çelebi’nin Hofmann’ın sanat anlayışına yansıyan biçemsel değerleri yalnızca sezgisel yaklaşımlarla, plastik değerleri sezgisel dürtülerle anlayıp çözümlediğini kanıtlamaktadır.  1927 yılında, Ali Avni Çelebi’ye “yurda dön” çağrısı içeren bir belge gelir. Aradığı bütün özellikleri bulduğu Hofmann atölyesinde, sanatının önemli gelişmelerini yapılandırdığı bir dönemde bu belgeyi alması Çelebi için üzücü olur: “Yurda dön bildirisini bir yaz öğleninde aldım. Güneşli dünya birden karardı. Daha yapacak ve öğrenecek çok şey vardı.” Bu çağrı geldiği sıralarda Hofmann, atölyesinde başarılarıyla göz dolduran Çelebi’ye asistanlık önerir. Ancak Çelebi sanat yaşamının büyük şansı olabilecek bu öneriyi geri çevirmek zorunda kalışını anlatır: “Hofmann’ın yanında kalamazdım. Çünkü devlet hesabına okuyordum. 1927 yılında gelen bildiri uyarınca geri dönmemiz gerekiyordu.” Hofmann 24 yaşından başlayarak 1. Dünya Savaşı’nın başlangıç yıllarına kadar çalışmalarını toplayan ve rahat yaşamasını sağlayan bir koleksiyona sahiptir. Ali Avni Çelebi ise Avrupa’dan yurda döndüğünde toplu sergilere katılacak ve anlaşılamamanın, kıskançlık kıskaçlarının sarmaladığı yeni yeni gelişmeye yüz tutan sığ sanat ortamında var olma çabasına girişecek, üstelik de Konya’ya resim öğretmeni olarak atanacaktır. Geçirdiği öğrenim süreci Çelebi’nin sanatına büyük katkılar sağlamıştır. Çelebi figüratif ekspresyonizmi çözümlemiştir. 1927 yılında İstanbul’da açılan Galatasaray sergisi Türk resmi için bir milat olarak gösterilir.  Başlangıcın tanımı modernizmdir ve bu tanımı işaretleyen resim de Ali Avni Çelebi’nin “Vitrin” adlı yapıtıdır. Ali Avni Çelebi’nin 1926 yılında ürettiği “Vitrin” resmi, Türkiye Cumhuriyeti’nin çağdaş sanat anlayışına yeni boyutlar katan evrensel düzeniyle sanatçının gelişen sanat biçemini ortaya koymaktadır. “Vitrin”de sert geometrik çizgileriyle figüratif ekspresyonizmin örnekleriyle karşı karşıya gelmek, doğal olarak izleyici üzerinde şok yaratacaktır. Çelebi’nin biçeminin yarattığı yenilik hareketinin gizemini araştıran ve resimlerini çözümlemeye çalışan ressamlar,  bir daha eskisi gibi düşünüp resim yapamayacakları gerçeğiyle yüzleşmek zorunda kalır. “Vitrin”, metropollerin kalabalık sokaklarında hızla akıp giden yaşamdan alınan bir kesittir. Türk resminde ilk kez zaman-mekân sürekliliğini irdeleyen estetik duyarlığı işaret eder. Ali Avni Çelebi’nin resimlerinin Almanya’da geçirdiği çalışma sürecinde düşünsel derinlikler kazandığını ve bu gelişimin onun yapıtlarını farklı bir estetik görüşe ulaştırdığını da kanıtlar. 1928 yılında açılan sergiler izleyiciyi beklenilen sonuçla yüz yüze getirir. Ali Avni Çelebi’nin Münih’te ürettiği “Vitrin”, konu seçkisi açısından Mache’nin “Vitrin” isimli resmiyle kesişmesi, sanatçının farklı estetik görüşleri tanıdığını, irdeleyip özümsediğini göstermektedir.Çelebi ve Mache arasında belirlenen ortak duyarlılık, kent içinde süre giden yaşamı tuvallerine aktarma istemiyle başlar. Mache’nin “Vitrin” resimlerinde tüketim merkezleri olan ticaret bulvarlarının dükkânlarını izleyen kadınları konu alması, Çelebi’nin ilgisini bu konuya yöneltmiş olmalıdır. Ancak, Çelebi’nin hızlı kent yaşamının ruhunu yansıtan kalabalık caddelerdeki an resimlerinin figüratif ekspresyonlarını yüklediği “Vitrin” isimli resmi, onun özgün sanat anlayışını belirler. Çelebi’nin, yaşamın hızını yakalayan aktarımı, öznel sanat anlayışının temel niteliğini oluştururken, Mache’nin statik figürlerle vurgulanan durağanlığı ile tam bir karşıtlık oluşturacaktır.

Ali Avni Çelebi’nin 1928 yılın tarihlenen “Maskeli Balo” adlı yapıtı, sanatçının metropol yaşamına ilişkin gözlemlerinin derinliğiyle ve sanat tarihi içinde var olan örneklerin izinden geliştirdiği yerel ve öznel yaklaşımlarla ulaştığı boyut, Türk resim sanatına kattığı öncü atılımları kanıtlar. Yaptığımız bir söyleşide Ali Avni Çelebi, “Maskeli Balo”nun Almanya’da savaş öncesi yıllarda başlayıp savaş sırasında ve özellikle de sonrasında yaygınlaşan Jazz Band olarak adlandırılan gece kulüplerini tanımladığını belirtir. “Maskeli Balo” konu anlatımıyla Türk resminin ilk cesur örneğidir ve aynı zamanda Çelebi’nin resim sanatımıza kazandırdığı öncü tavrı belirler. Kompozisyon düzeni, figüratif deformasyonların yarattığı ekspresyonist biçemi, hızı, hareketi tetikleyen fütürist yaklaşımıyla Çelebi’nin sanatının kazandığı değerleri, dönemin sanat ve estetik algısını sergileyerek tanıtır. Nurullah Berk, 1973 yılında kaleme aldığı 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli isimli kitabın 43. sayfasında.  “Türk Ocağı sergisini gezenlerin dikkatini çeken tablo, Ali Avni Çelebi’nin ‘Maskeli Balo’suydu” açıklamasını yapar.

Ali Avni Çelebi’nin “Maskeli Balo” resmini Münih’ten çok uzakta, Anadolu’nun ortasında, Konya’da yapması ilginçtir. Çelebi 1932 yılında Almanya’ya Hofmann’ın yanına gittiği zaman, “Maskeli Balo” müstakillerin 1929 sergilerinde sergilenmiş durumdadır. Bu bağlamda Çelebi’nin Maskeli Balo adlı resmini Otto Dix’in “Metropolis” (Triptik 1927–1928) adlı triptik çalışmasının orta bölümünde yer alan Jazz-Band resmiyle karşılaştırmamız gerekecektir. Otto Dix’in ilk toplu sergisi 1926 yılında Berlin’de Galerie Nierendorf’da gerçekleşir. Ali Avni Çelebi bu tarihte Münih’tedir ve Dix’in Metropolis resmi henüz yapılmamış olduğu için bu sergide yer almaz. Bu durumda Otto Dix’in ve Ali Avni Çelebi’nin birbirlerinin yapıtlarından etkilenmiş olması olanaksızdır. Resmin ne anlama geldiğini, duyarlığı, konu seçkisi ve biçemi üzerinde yoğunlaşan düşünceler, yeni biçemlere ve yeni görüşlere, farklı konulara eğilmenin gerekliliğini ortaya koyar. Böylece Türk ressamları sanat üzerinde inceleme, araştırma yapmak ve yeni anlatım yöntemleri bulmak durumunda kalırlar. Türk resim sanatının gelişim çizgisi içinde ilk kez bir bar resmi, açık seçik ve çarpıcı bir yorumla sergilenmektedir. Balo salonları ve eğlence anı, Çallı’nın resimlerinde rastladığımız balo resimlerinden çok farklıdır ve izleyiciyi; içe kapalı, çok saklı, gizli bir eğlence anına aniden ve habersizce tanıklık etmektedir. Metropol yaşamının gece eğlencelerini konu alan yapıtlar arasında yer alan Nolde’nin çalışmaları ile karşılaştırdığımızda, bu resimlerin Çelebi’nin “Maskeli Balo”suyla örtüşen değerlerden uzak olduğu görülür. Resmin ön planında, Ali Avni Çelebi iskambil kartlarını açmakta ve karşısında Kocamemi’nin kucağında Jean-Auguste-Dominique Ingres’nin “Türk Hamamı” adlı yapıtında, sol bölümde uzanan çıplağı yer almaktadır. Bu kompozisyon, Çelebi’nin sanat tarihi içinde yaptığı araştırıları belgeler.

Ali Avni Çelebi resimlerinin en önemli estetik değeri, hız kavramının kompozisyonlarına başat olmasıdır. Bu özelliği yansıtan en önemli yapıtlar arasında “Kelebek Yakalayanlar” yer alır. Yön değiştirerek uçup kaybolan kelebeklerin peşinde çılgınca koşanları belirleyen resmi, Çelebi’nin zaman ve hız bileşkelerini bir arada ele alan estetik duyarlığını yansıtır. Hızın etkisini yansıtan deformatik yapısı,  Pablo Picasso’nun “Plajda Koşan İki Kadın” resminde görülen özelliklerin esinini taşır. Öncelikle Çelebi, geçip gitme ve koşarak uzaklaşma anında çevrenin algılanmasını çok çarpıcı bir başarıyla aktarır. Türk resminde ilk kez an ve zaman kavramları bir sanatçı tarafından incelenmekte ve resimsel anlatımlara konu olmaktadır. Kuşkusuz bu özellik, Çelebi’nin modernizmi başlatması gerçeğini belirler. Koşma anında çevrede bulunan doğa ve mimarinin lekelere dönüşmesi ve bu lekesel algının sanatın tarihsel gelişimi içinden esinler taşıması da bu gerçekliğe yeni boyutlar katar. Lekelerin prizmal ışık kırılmaları Robert Delaunay’dan Mache’ye yansıyan özelliklerin Çelebi’ye ulaşan fütürist yorumunu belirler. Bütün bu özellikler, Ali Avni Çelebi’nin Avrupa resim sanatının gelişim çizgisi içinde modernizmi belirleyen akımlar ve örnekler üzerinde yoğun incelemeler gerçekleştirdiğini ve sanatını bu incelemelerin üzerinde geliştirdiğini  gösterir. Ali Avni Çelebi’nin resimleri arasında “Yıkananlar” serisi de önemlidir. Çünkü Cézanne ve Picasso’nın yapıtlarına uluslararası ün katan bir konuyu irdelemektedir. Rembrandt Harmenszoon van Rijn’in (1606 – 1669) “Hendrickje Nehirde Yıkanıyor” adlı resmi, yapıldığı yüzyılın en radikal yapıtı olarak karşımıza çıkar. Bu resimde yıkanan bir kadını habersizce gözlemlemek, dönemin resim sanatının konuları arasına cesur bir seçki olarak katılır ve sanatçının ününü yüzyıllara taşır. Cézanne’nın “Yıkananlar” serisi içinde yer alan resimleri de onun kompozisyon, geometrik resim kurgusu, leke dağılımı ve resimsel alan yaratma kuramının çözümlendiği örnekler arasında en göze çarpan ve üzerinde araştırmalar yapılan, makaleler yazılan yapıtlarıdır. Ali Avni Çelebi de bu bağlamda, Yıkananlar resimlerini inceleyecek ve bu konuyu ele alarak Türk hamam geleneği ile özleştirecek bir seri resim üretecektir. Çelebi’nin “Yıkananlar” resimleri, kendi kültürel bağlarını ve yaşamının gerçekliklerini estetik duyarlılıkla ortaya koyar.

“Hamamda” Kese resminde Göbek taşında tellak tarafından keselenen kadın, Diego Velázquez’in (1599–1660) “Aynada Venüs”  ve Jean-Auguste-Dominique Ingres’nin “Büyük Odalık” adlı ünlü çıplaklarının çağdaş yorumunu anımsatır. Kurna başında yıkanan kadının sırttan verilen çıplak resmi, Jean-Auguste-Dominique Ingres’nin “Valpincon’da Banyo ve Türk Hamamı” adlı resimlerinde yer alan figürsel anlatımlarla benzer özelliklerin estetik yorumunu ortaya koyar.  Konunun seçkisi kadar, büyük boyutlu tuvallerde resimlenen bu yapıtlar Çelebi’nin biçemini ve sanatçı olarak döneminin ressamları arasındaki ayrıcalıklı yerini belgeler. Yalnızca “Maskeli Balo”, “Vitrin” ve “Berber” isimli resimlerle Çelebi’yi açıklamanın yetersiz olduğunu belirleyen bu resimler, sanatçının modern Türk resmini başlattığı savının doğruluğunu da işaretler. Kahvehaneler, Kuşbaz gibi Osmanlı kültürünün bir parçası olarak resimler, sanatımızın konuları arasına Ali Avni Çelebi’nin yorumlarıyla katılır. Ali Avni Çelebi’nin resimleri arasına katılan “Balıkçılar”, figüratif ekspresyonist anlayışın örnekleri olarak döneminin sanatına kattığı değerleri belirler. Ali Avni Çelebi, Kuşbaz resmi yaparak, yüzyıllar boyunca süregiden bir meslek türünü anımsatır ve bu mesleği çağdaş bir yorumun içinde ele alır. Kuşbaz tanımı tarihsel bir kimlik taşır ve özellikle de tarih içinde kurulan Türk devletlerinden Osmanlı’ya kadar ulaşan bir kavramdır. Kuşbaz, sultanların av kuşlarını yetiştiren görevlilere verilen addır.  Ali Avni Çelebi, Kuşbaz’ın kimliğiyle örtüşen yaşamını tanımlar. Bu arada estetik seçkisine saklanma, gizlenme ve içinde bekleme kavramını katar. “Balıkçılar” da önemlidir. Çelebi’nin sanat anlayışı içinde balıkçılar, her zaman var olan bir konu olacaktır. Ali Avni Çelebi’nin Balıkçı resimleri üç ayrı bölüm altında incelenebilir. Bunlardan ilki, denizde avlananlar; ikincisi, sahilde ava hazırlık ya da avdan dönüş, üçüncüsü de “Balıkçı Dükkânları”dır. Ali Avni Çelebi’nin resimleri arasına katılan “Balıkçılar”, figüratif ekspresyonist anlayışın örnekleri olarak döneminin ressamlarının balıkçılarıyla karşılaştırılabilir ve Çelebi’nin döneminin sanatına kattığı değerler belirlenebilir. Ali Avni Çelebi, İstanbul’da resim sanatımıza yeni tartışmalar kazandıran ve farklı biçem arayışlarının temellerinde yatan estetik değerlerin sorgulanarak, araştırılarak incelenmesini sağlayan bir dönem açar.

Hans Hofmann ise, Amerika ile ilk bağlarını kurmuştur. 1931 ilkbaharında, Los Angeles’taki Chouinard Sanat Okulunda ve yazın yine Berkeley’de öğretmenlik yapar. 1904’te başladığı, Form ve Renkte Yaratım: Sanat Öğretimi için El Kitabı’nın çevirisi için Glenn Wessels’le çalışır. Eserleri, üniversitede ve San Francisco, California Palace of the Legion of Honoyr’da sergilenir. Bu sergiler onun Amerika’daki ilk sanat gösterisidir.

Ali Avni Çelebi, 1931 yılında “Berber” adlı resmini yapar. Resimlerinin İstanbul sanat çevreleri tarafından anlaşılamaması, sergi açacağı galerilerin bulunmaması, yaşamanı kazanmak için resim yapmasının yetersiz olması nedeniyle Ali Avni Çelebi sıkıntı çekmektedir. Evrensel müzeler, sanat galerileri ve birçok sanatçının bir araya gelerek sanat üzerine yapacağı tartışmalardan yoksundur. Almanya’ya Hans Hofmann’ın yanına dönmek ister. Münih’te Hans Hofmann atölyesine gider. Ancak savaş rüzgârları esmektedir. Almanya güvensiz günlere sürüklenmektedir. Hofmann ise Amerika yolcusudur. Çelebi’ye birlikte gitmeyi önerir. Ancak Çelebi Amerika’ya gidecek maddi güce sahip değildir, cesareti de yoktur. Ve İstanbul’a döner. Hofmann New York’a yerleşir; dünya üzerinde sanatını tanıtan geziler yapmaya ve sergiler düzenlemeye koyulur.  Ali Avni Çelebi’nin yaşamı ise bir sanatçı olarak yalnızca İstanbul-Münih-Berlin üçgeniyle sınırlı kalır. Kişisel sergi açmak için Türkiye, hatta İstanbul dışında alternatifi yoktur. Yurda döner dönmez, kişisel sergi açacak mekân aramaya başlar, zorluklar onu beklemektedir. İstanbul’da Beyoğlu’nda ancak bir sinemanın fuayesinde kişisel sergisini düzenler. Resimlerini pazarlayacak ortamdan yoksundur. Kuş kafesleri yaparak geçimini sağlamaya çalışır ve yıllar sonra Güzel Sanatlar Akademisinde görev alır. 

1962 yılında, MOMA’da “Hans Hofmann ve Öğrencileri” isimli sergi düzenlenir. Hofmann’ın yetiştirdiği ve farklı ülkelerde sanatsal yaşamlarına devam eden ressamları kapsamasına karşın Ali Avni Çelebi resimleri bu sergide yer alamaz. Çelebi ve Hofmann’ın yolu çoktan ayrılmıştır. Hofmann Amerika’nın soyut ekspresyonizmini yaratan sanatçılarını yetiştirmiş ve onların arasında yeni bir sanat gücüne ulaşmıştır. Çelebi geçen zaman içinde Hofmann’la olan iletişimini yitirmiştir. Türkiye’nin sınırları içinde yaşayan ve sergiler açan sanatçılar arasına katılır.

Ali Avni Çelebi, sanat gücünü anlamamak konusunda kararlı olan bir sanat ortamının  içinde, resmimizin modern örneklerini yaratan sanatçı olarak tarihe geçer.