Farksız teknikler, farklı oryantalizmler: Osman Hamdi Bey ve Jean-Léon Gérôme

Ünlü Türk Oryantalist ressam Osman Hamdi Bey ve hocası Jean-Léon Gérôme’un hayatı, sanatı ve eserlerinin karşılaştırmalı incelemesini, Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü öğretim üyesi Yrd. Doç. Dr. Aykut Gürçağlar kaleme aldı. 

Jean-Léon Gérôme, “Köşkte Harem Kadınları”, yak. 1870, tuval üzerine yağlıboya, 76.2 x 112 cm, özel koleksiyon. 

Doğu ve Batı kavramları, yüzyıllar süren anlamlandırma çabaları, tarifler, gözlemler ve hakkında yazılan binlerce ciltlik kitabın ardından hala insan yapısı olma özelliğinden ve yaşadığımız yüzyılın sosyopolitik olayları nedeniyle de güncelliğinden fazla bir şey yitirmişe benzemiyor. Batı dünyasının Doğu’yu tanımlama, yeniden kurgulama ve nihayet onu yönetme çabaları 19.yüzyılda bir sistematik içine oturmuştur. Bu yüzyılda başta Avrupa daha sonra da Amerika’ya yayılan endüstri devriminin sağladığı olanaklar ve kapitalizmin yarattığı emperyalizm aygıtı Doğu’nun sömürgeleştirilmesini kolaylaştırmıştır. Hızlı ulaşımdan kitle iletişimine ve buradan kitlesel üretime varan endüstrileşme, Doğu dünyasının doğal kaynaklarının hammadde olarak Batı endüstrisine akmasını sağlamaya yönelik bir politik düzenlemeyi de beraberinde getirmiştir. Bu düzenleme içinde Batı’nın Doğu dünyasını tanıma, tanımlama ve ona biçim verme isteği, 19.yüzyılda Doğu’ya seyahat eden yazar, dilbilimci, arkeolog ve sanatçıların sayısında önemli bir artışa neden olmuştur. Batı dünyasının yoğun endüstrileşmesinin yarattığı kalabalık kentsel atmosferin ve Doğu dünyasının bilinmezlerle dolu geçmişi ve 19.yüzyılın Doğu’sunun günlük yaşam pratikleri, Batılı sanatçı ve aydınlara bir kaçış noktası olarak görünmüş, içinde bulundukları toplumun ahlaki değerlerine karşı bireysel fantezilerini ve imgelemlerini, çoğu zaman önyargı içinde oldukları Doğu dünyasını tarif etmede/yeniden kurgulamada biçim verici bir unsur olarak kullanmışlardır.

Osman Hamdi Bey, “Haremden”, tuval üzerine yağlıboya, 1880, 56x116 cm, Erol Kerim Aksoy koleksiyonu.

Osmanlı İmparatorluğu, Ortaçağ’ın sonlarından 20.yüzyılın başlarına kadar sahip olduğu kültürel özellikleri ve yayıldığı toprakların politik, dinsel ve coğrafi önemi nedeniyle Batılıların ilgisini üzerine toplamıştır. Bu ilgi özellikle imparatorluğun başkentindeki yaşam, yapılar, giysiler, Osmanlı Sarayı ve onun her zaman merak edilen haremi, farklı inanç biçimleri üzerinde yoğunlaşmış, dolayısıyla kente gelen ya da gelmeyen pek çok Batılı ressam, imparatorluğun ve onun payitahtının manzaralarını ve günlük yaşam sahnelerini betimlemiştir. Başka seyahatnameler olmak üzere kıyafet albümleri gibi kitaplarda, yağlıboya, suluboya resimlerde kentin ve gündelik yaşamının çeşitli görüntüleri Batılı izleyicilere sunulmuştur. Dönemin en önemli sanat merkezi olan Paris’te özellikle Salon sergilerinde bu türden betimlemeler izleyicilerin görmeyi arzu ettikleri konuların başında gelmeye başlamıştır. Oryantalizm akımı ile birlikte, sözü edilen konuları ele alan resimlerin sayısındaki artış beraberinde bir tür endüstri olarak nitelenebilecek bir bakış açısını da getirmiştir. Başta Osmanlı İmparatorluğu’nun geniş toprakları içinde yer alan kentlerin İstanbul, İzmir, Kahire, Kudüs görünümleri ile kentlerdeki günlük yaşam sahnelerinden çeşitli kesitler hemen her zaman Batılı seyircinin Doğulu halklara mal ettiği bir geri kalmışlık söylemi üzerinden esir pazarları, kutsal mekanlarda ibadet sahneleri, av sahneleri, hayali haremlerde yapılan sefahat alemleri, kent sokaklarının bakımsız ve sefil görünümleri biçiminde yansıtılmıştır. Bu çalışmada konu açısından oryantalizm geleneğine bağlı, ancak köken açısından bir Doğulu olan Osman Hamdi Bey’in içinde yaşadığı ortamı resimlerinde ele alış biçimi incelenecek ve sanatçının resimlerine konu olarak seçtiği Osmanlı dünyasına bakışı, aynı zamanda hocası olan, dönemin en önemli Fransız Oryantalist ressamlarından Jean-Léon Gérôme’un resimleriyle karşılaştırılarak, benzer konulara getirilen derinlemesine farklı bakış açılarının nedenleri sorgulanacaktır.

Yaşamı, sanatçı kişiliği ve girişimciliği hakkında pek çok yayın bulunan Osman Hamdi Bey, 30 Aralık 1842 yılında elçilik, nazırlık ve sadrazamlık görevlerinde bulunmuş olan İbrahim Edhem Paşa’nın oğlu olarak İstanbul’da dünyaya gelmiştir. 1856 yılında Maarif-i Adliye adlı okula devam etmiş, burada resim merakı artarak karakalem resimler yapmaya başlamıştır. Babası İbrahim Edhem Paşa genç Osman Hamdi’yi 1860 yılında hukuk eğitimi alması için Paris’e yollamıştır. Bir süre hukuk fakültesine devam eden Osman Hamdi Bey içindeki resim sevgisinin giderek artmasıyla hukuk mektebini bırakarak Académie des Beaux Arts’a gitmeye başlamış, bunun yanı sıra özel atölyelerde dersler almıştır. Académie des Beaux Arts’da hocaları Gérôme ve Boulanger olmuştur. 1869’da İstanbul’a dönen Osman Hamdi Bey, Bağdat valisi tayin edilen Midhat Paşa’nın yanına aldığı Ahmed Midhat Efendi, Hamdi Simavi Bey ve Köşe Raif Bey gibi devrin aydınlarına katılarak Bağdat’a gitmiş, iki yıl kaldığı Bağdat kentinde Umur-u Ecnebiye Müdürlüğü görevini sürdürürken imparatorluğun Mezopotamya topraklarında yaşayan çeşitli milletlerden insanları gözlemleme fırsatı bularak resim yapmayı sürdürmüştür.1871 yılında İstanbul’a dönüşünün ardından Teşrifat-ı Hariciye Müdür Muavini göreviyle saraya alınmıştır. Daha sonra 1877’de Altıncı Daire-i Belediye müdürlüğüne getirilen Osman Hamdi Bey, 1881 yılında, kurulmakta olan Müze-i Hümayun (Arkeoloji Müzesi) müdürlüğüne atanmıştır. 

Osman Hamdi Bey’in bir sanatçı olarak Türk resim sanatı, genel olarak da Türk Sanatı adına yaptığı en büyük hizmet Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’ni kurmak olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu’nda Académie des Beaux Arts örnek alınarak kurulan ve eğitim biçimi temelde korunarak günümüze dek sürdürülen, Batılı anlamda Akademi geleneğinin başlatıldığı bu okulun müdürlüğüne 1882’de atanan Osman Hamdi Bey, 2 Mart 1883 yılında okulda eğitimi başlatmıştır. Okulun ilk binası bugün Eski Şark Eserleri Müzesi olarak kullanılan ve Asar-ı Atika Müzesi (Arkeoloji Müzesi)nin bitişiğindeki yapı olmuştur. Osman Hamdi Bey Okulu mimarlık, resim, heykel ve hattatlık bölümlerinden oluşan bir yapı biçiminde düzenlemiş, öğretim kadrosunu asker ressamlar yerine ülke dışında öğrenim görmüş yabancı sanatçılardan oluşturmuş, böylece sivil bir kuruma figür ağırlıklı sanat geleneğinin oturtulmasını amaçlamıştır. 

24 Şubat 1910’da İstanbul’da hayata veda eden Osman Hamdi Bey’i bir ressam olarak incelediğimizde öncelikle sanatçının ele aldığı konulara değinmek faydalı olacaktır. Sanatçı Paris’te resim eğitimi aldığı sırada Gustave Boulanger ve Jean-Léon Gérôme’un öğrencisi olmuş ve o dönemde Gérôme’un sahip olduğu şöhret, Doğu’yu konu alan resimleri, Doğu dünyasını görmüş bir ressam oluşu ve resimlerindeki yetkin “akademizm” Osman Hamdi Bey’i derinden etkilemiştir. Dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in büyük boyutlu yağlıboya resimler yapması, bunları yaparken özellikle Osmanlı topraklarındaki yapıların iç mekânlarını kullanması, kimi zaman bu iç mekânları içine yerleştirdiği figürler için bir fon olarak, kimi zaman da figürleri mekâna göre daha küçük tutarak iç mekânı vurgulayışı ve bunu yaparken her türlü ayrıntıyı titiz bir biçimde işleyişi, fotoğraftan kareleme yöntemiyle çalışması hocası Jean-Léon Gérôme’un sanatçı üzerindeki etkileri olarak değerlendirilmektedir. Osman Hamdi Bey’in resminde severek ele aldığı bir başka konu da portrelerdir; bu resimler karısı, kızları, oğlu, yeğenleri, torunu gibi aile fertlerinin veya evinin civarında bulunan halktan kişilerin portreleridir. Sanatçı önemli şahsiyetlerin portrelerini, Enver Paşa dışında, yapmamıştır. Manzara resimleri ise, sanatçının az olarak yaptığı ve genellikle ikinci planda bıraktığı konular arasındadır. Buna rağmen, figürlü ya da figürsüz iç mekân kompozisyonlarında ve portrelerinde sıkı bir akademizmi benimseyen sanatçının, az sayıdaki manzara resimlerine baktığımızda başarılı bir kurgu içinde kimi zaman romantik kimi zaman da Barbizon Okulu ressamlarının tarzında çalıştığını görüyoruz. Bu bakımdan sanatçı, manzara resmini Osmanlı dünyasına uyarlayan, çağdaşı Osmanlı ressamları ile birlikte öncü bir kişiliğe sahiptir. Aldığı neo-klasik ve akademik eğitimin izlerini taşıyan sanatçı kişiliğini, ele aldığı konularda açıkça ifade eden Osman Hamdi Bey, aynı özelliği kullandığı tekniklerde de gösterir. Büyük boyutlu yağlıboya resimler yapması, bu resimleri çoğu kez atölyesinde ve fotoğraftan kareleme yöntemiyle gerçekleştirmesi, atölyesinde hocası Jean-Léon Gérôme gibi Doğu (Osmanlı) kültürüne ait çeşitli nesneler, kıyafetler, halılar, el yazması kitaplar, buhurdanlıklar bulundurması ya da çeşitli iç mekânların fotoğraflarını çekerek bunlardan kolaj niteliğinde kompozisyonlar üretmesi sanatçının yaşadığı dönemde Batılı sanatçıların oldukça sık başvurduğu akademik bir çalışma yöntemidir. Osman Hamdi Bey’in figürlü iç mekân kompozisyonları için kullandığı fotoğraflar arasında bizzat kendisinin farklı kıyafetler içinde çekilmiş fotoğrafları ve oğlu Edhem ve karısı Naile Hanım’ın yapmayı tasarladığı resimleri için özel olarak çekilmiş fotoğrafları da yer almaktadır.

Jean-Léon Gérôme, “Nargile Yakan Kadın”, yak. 1898, tuval üzerine yağlıboya, 54.6x66 cm ,özel koleksiyon. 

Jean-Léon Gérôme’un tekniğini daha yakından incelemek amacıyla burada ele alacağımız resmi “Köşkte Harem Kadınları” (Le Harem dans le Kiosk) adını taşımaktadır. Resim, sanatçının İstanbul’a yaptığı son yolculuğun tarihi olarak 1875 yılına aittir. Kompozisyonu incelediğimizde gözün resmin solundan sağa, denize doğru çekildiğini izliyoruz. Burada balkon korkulukları ve bu korkuluklara yaslanmış yüz seyirciye dönük, başında miğferi, elinde mızrağı, belindeki kuşağında piştov ve yatanağıyla bir harem muhafızı izleyicileri karşılamaktadır. Korkulukları takip eden göz, ahşap korkulukla ulaşılan baldaken biçimli ahşap sütunların taşıdığı kubbesi olan bir köşke varmaktadır. Burada gruplar halinde toplanmış harem kadınları bulunmakta; bu kadınlardan üç denize bakmakta ve ellerindeki mendilleri sallamaktadır. İkinci kadın grubu ayakta durmakta, diğerleriyse oturmaktadır. İki çocuk ise köşkün korkuluklarından aşağıya doğru bakmaktadır. Köşkü sarayın avlusuna bağlayan korkulukların başında siyahi iki harem ağası ellerinde asalarıyla ayakta beklemektedir. Resmin arka planına baktığımızda ise kompozisyonunu solundan başlayarak sağa doğru uzanan bir şehir görünümü ile karşılaşmaktayız. Kenti surlar çevrelemekte, surların arkasında birkaç katlı, beyaz boyalı, düz dam evler, kiminin şerefesinden yıkılmış olan minareleriyle kubbeli camiler, tek tük ağaçlar ve nihayet en geride yüksek bir tepe üzerinde kuleleri oldukça heybetli bir kale göze çarpmaktadır. Kimi sanat tarihçilerine göre bu resim, bir Avrupalı erkeğin Gérôme kastedilerek gözünde harem kadınları imgesini gösteren gerçeğe en yakın betimlemedir.

Osman Hamdi Bey, “Gezintide Kadınlar”, tuval üzerine yağlıboya, 1887, 84x132 cm, Yapı Kredi Bankası koleksiyonu.

Gérôme’un banyo yapan harem kadınlarını konu alan resimlerinde görülen bir yaklaşımı, Türk hareminin Doğululara özgü ahlak düşüklüğü, tembellik ve şaşaanın önde gelen mekânı olarak betimlenmesidir. Daha çok Avrupalı bir erkeğin imgelemine ait olan bu bakış açısının bu resimde görülmediği, burada haremi bu bakışın ötesinde bir yaklaşımla betimleme çabasının öne çıktığı ileri sürülebilir. Hatta harem kadınlarının beyaz başörtülerinin el değmemiş görünümü, köşkün korkuluklarından bakan çocuklar ile haremin saflığının ve saygınlığının vurgulanmakta olduğu bile söylenebilir. Yine de harem kadınlarının kapalı bir mekânla sınırlandırılmış olmaları ve bir “efendiye” ait olmaları fikri, Avrupa fantezisinin yansımasıdır. Bu fantezi, resme bakan izleyicinin ilk karşılaştığı figürün ürkütücü bir saray muhafızı oluşu ve böylece harem kadınlarının şaşaalı mahpusluklarının vurgulanması ile iyice belirginleşmektedir. Gérôme’un resimleri hakkında en ciddi eleştirilerden biri, onun resimlerinde tarih duygusunun olmadığı yolundadır. Burada Gérôme’un resimleri hakkında en ciddi eleştirilerden biri, onun resimlerinde tarih duygusunun olmadığı yolundadır. Burada Gérôme’un resimleri hakkında en ciddi eleştirilerden biri, onun resimlerinde tarih duygusunun olmadığı yolundadır. Burada Gérôme’un resimleri hakkında en ciddi eleştirilerden biri, onun resimlerinde tarih duygusunun olmadığı yolundadır. Burada Gérôme’un resimleri hakkında en ciddi eleştirilerden biri, onun resimlerinde tarih duygusunun olmadığı yolundadır. Burada Gérôme’un Doğu dünyasını değişimin olmadığı, yani sürekli değişim içinde olan Batı toplumuyla karşılaştırıldığında gelenekler ve inanç uygulamaları açısından zamanla ilgili olmayan bir dünya biçiminde tasarladığı söylenir. “The Imaginary Orient” adlı kitabın yazarı, sanat tarihçisi Linda Nochlin, Gérôme’un resimlerinde tarih duygusunun yokluğuna bağlı olarak gelişen bir diğer yokluğun Batılı erkeğin varlığı olduğunu ileri sürer. Doğu dünyasını yeniden yaratan bakışı elinde tutan bu Batılı erkek, üstü örtülü biçimde oryantalist resimler de varlığını sürdürür. Nochlin Gérôme’un “Esir Pazarı” adlı resmiyle Delacroix’nın “Sardanapalus’un Ölümü” adlı resmini karşılaştırır ve Gérôme’un neden döneminde Delacroix’ya göre daha büyük ilgi uyandırdığını açıklar: Gérôme’un cinsel politika konusundaki fantezisi Delacroix’nınkine göre daha başarılı biçimde ideolojik bir tabana oturtulmuştur. Bu ideolojik tabana oturtma işi, resmin yapısal kuruluşuna kesin bir şekilde uygulanmıştır. Gérôme’un resminin daha kabul edilebilir olmasının nedeni, küçük, kendini gizleyen fırça vuruşları, “akılcı” ve inandırıcı uzam etkileriyle soğuk ve uzakta duran yalancı bilimsel doğalcılığı, bir başka deyişle sözde tarafsız bir deneyselciliği öne çıkarmasıdır. Bu yaklaşım, Delacroix’nın şiddetli kendine dönük fırça vuruşlarının, öznel bir biçimde akan perspektifinin ve yaratıcı, cinsellik yüklü, dans edermiş gibi görünen pozlarının yerini almıştır. Gérôme’un üslubu, belki bizim gibi ihtiyatlı okuyucular için değilse de, kendi çağının izleyicilerinin pek çoğu için, resminde işlediği konulara uygundur. Sanatçının sözde gerçekçiliği, betimlemelerindeki figürlerde yarattığı değişmez bir “ötekilik” aracılığıyla pekiştirilir. 

Gérôme’un resminin adı ile resim arasında ilk bakışta bir ilişki kurmak pek mümkün görünmemektedir. Ancak manzara resme o denli egemendir ki bir “parergon”2 olmaktan çok resmin “ergonu”3 olarak neredeyse konuyu belirler; köşkteki harem kadınları ise bir tema olarak kalmaktadır. Manzarayı oluşturan unsurlardan biri olan denizin Haliç olduğu söylenmektedir. O halde etrafı surlarla çevrili kara parçasının İstanbul’un Galata ve Pera (Beyoğlu) bölgesi olması gerekir. Sanatçı tarafından harem olarak adlandırılan kadınlar topluluğu Topkapı Sarayı’ndaki padişahın haremidir. O zaman harem kadınlarının içinde bulundukları mekân da Topkapı Sarayı’ndaki İftariye Kameriyesi’dir. Gérôme’un resimlerinde fotoğrafik gerçekçiliği bir yana bırakıp, her ayrıntıyı titiz bir gerçekçilikle işlediği mitini ele alacak olursak, şöyle bir “gerçek” ile karşılaşırız: Resmin önünde bizi karşılayan harem muhafızı Memluk-Osmanlı karışımı miğfer ve silahlarıyla ve bir ressama poz verirmişçesine hafifçe arkasındaki korukluklara yaslanır. Korkuluklar, yapıldıkları taştan, üzerlerindeki motiflere dek Kuzey Afrika özellikleri taşımaktadır. Dört ince metal sütun üzerindeki küçük bir kubbe ve saçaktan ibaret olan ve 1640’ta Sultan İbrahim tarafından yaptırılan İftariye Kameriyesi ise resimde dört ahşap sütun tarafından taşınan yayvan ve iri, kubbeli bir yapıya dönüşmüştür. Resimde gerçekleştirilen dönüştürmelerden bir diğeri de, arka planda görülmesi gereken ama resimde bulunmayan Haliç köprüsüdür. Burasının İftariye Kameriyesi olduğunu düşünürsek arka planda görünen manzaranın Galata ve Pera’nın Marmara denizine bakan sahili olması ve sol tarafa doğru da Haliç’e açılan ağzın görülmesi gerekir. İşte tam bu noktada o dönemde bulunan köprünün de manzaraya dahil olması beklenebilir. Ancak bu manzarada Osmanlı İmparatorluğu’nun payitahtına ait hiçbir gönderme yoktur; aksine duvarlarının dışında, her mimari öğe Kuzey Afrika, özellikle de Mısır/Memluk mimarisinden alınarak kompozisyonun arka planındaki manzaraya ilave edilmiş, izleyiciye ise buranın İstanbul olduğu söylenmiştir. Buna rağmen altı yıl önce basılmış bir kitapta, aynı resmi yorumlayan bir bilim adamı, resimdeki yerin Haliç olduğu yanılgısından kendini kurtaramamaktadır. Gérôme resmine konu ettiği mekânın Topkapı Sarayı ve arka planda görülen manzaranın İstanbul olduğuna dair ikna gayretiyle mimari ve giysilere yönelik bir takım ayrıntıları oldukça doğru biçimde vermiştir. Fakat bu ayrıntılarda da tarih yokluğu sanatçının eğilimini belirler. Tanzimat sonrasında yapılmış bir resimdeki figürlerin kıyafetleri erken 18.yüzyıl Osmanlı kıyafetleri biçiminde resimde yerlerini almıştır. Tabii ki burada sanatçının keyfi eklentilerini hatırdan çıkarmamak gerekir. Öte yandan figürlerin duruşları da konumları da bütünüyle sanatçının kurgulamasıdır. 

Resmin bu kurgusal alt yapısından yola çıkarak kompozisyonda İstanbul’un günlük yaşamına dair bir ipucu arayabilir miyiz sorusuna gelince, resmin adının harem kadınlarına gönderme yapmasına karşın, harem kadınlarının hem kompozisyonda ikinci derecede öneme sahip olduklarını hem de fark ettirmeden anlatının kahramanları yapıldıklarını görmekteyiz. O halde mimari ayrıntılardan bir yoruma varılabileceği düşünülebilirse de, ayrıntılar “bizler gerçeğiz” diye haykırsalar da bütün olarak resmi anlamlı kılmayı başaramamaktadır. Harem kadınları üzerinden yapılan anlatıda ise konunun kahramanları denize bakan ve ellerindeki mendilleri denize doğru sallayan birkaç kadındır. Birisini uğurlamakta mıdırlar, yoksa selam mı vermektedirler, ya da yardım mı istemektedirler? Denizde ise bir gondol görülür. Sanki Venedik’ten İstanbul’a bir kutlama programının parçası olarak getirilmiş gibi duran bu gondol, resmin havada kalan sahte harem yaşantısına yapaylık, kurgusallık damgasını vuran son ayrıntı olarak eklenir. Kadının edilgenliği ve erkeksi gücün egemenliği görünüşte hissedilmese de alttan alta ve üstelik de bir anlatı yoluyla sezdirilmekte, kentin günlük yaşamından bir kesit, hayali kolaylarla bir komedi sahnesi edasıyla resmin düzlemlerine oturtulmaktadır. 

Osman Hamdi Bey’in aynı bağlamda ele alacağımız resmi “Haremden” adını taşımaktadır.4 Osman Hamdi Bey bu resimde bir iç mekân kompozisyonu içinde dört figürden oluşan bir grup betimlemesi tasarlamıştır. Kompozisyonda mimari elemanlar arka fonda mimariye bağlı unsurlar olan duvar çinileri biçiminde ele alınmıştır. Figürler bu duvarın önüne, duvar onlara bir dip düzey yaratacak şekilde yerleştirilmiştir. Duvarın sağında devam eder duvar parçası üzerinde Barok bezemeli bir 19.yüzyıl seccadesi asılıdır, bu seccadenin önünde yerde olasılıkla aynı döneme ait bir Batı Anadolu halısının küçük bir parçasıyla resim soldan kesilmektedir. Resim sağ taraftaki duvara asılı yağlık ve peşkir gibi kurulanmaya yarayan nesnelerle tamamlanmaktadır. Sanatçı resimde hocası Gérôme gibi her ayrıntıyı, inceden inceye işlemiştir. Buradaki duvar çinileri altıgen pano şeklindedir ve Topkapı Sarayı Sünnet Odası’nın cephesindeki çinilerle benzerlik arz eder; bu çinilerin bir başka benzeri de İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde 41/515 ve 41/1121 envanter no’lu çinilerdir. Bu çini panolar arasına yerleştirilmiş iki çini pano kuşağı vardır ki niş biçiminde ve üst kısmında bir madalyondan oluşur. Bu madalyon Rüstem Camii’ndeki bir çini panoyu akla getirir. Kadın figürleri ise ikili gruplar halinde düzenlenmiştir. Soldaki grupta, bir kadın sehpa üzerinde oturur ve hafifçe önüne bakar durumda, profilden görünen diğer figür ise onun hemen yanında ayakta durmaktadır ve başını sağına doğru eğmiştir. İkinci ikili figür grubu diğer figür grubundan iri bir tombak leğenle ayrılmıştır ve yere oturur durumda betimlenmişlerdir. Bu figür grubunda soldaki kadın bağdaş kurmuş ve başını sağındaki kadına çevirdiği halde gözleri öne doğru bakmaktadır; cepheden gösterilmiştir. Sağındaki kadın ise profilden betimlenmiş ve diz çökmüştür; doğrudan karşıya bakmaktadır; cepheden gösterilmiştir. Sağındaki kadın ise profilden betimlenmiş ve diz çökmüştür; doğrudan karşıya bakmaktadır. Resimde yer alan diğer nesneler duvara yaslanmış büyük bir sini ve onun önünde porselen bir ibrik ve leğendir. Sanatçı bu kompozisyonda ayrıntı doğruluğu üzerine titiz bir şekilde eğilmiştir. Kadınların giysileri, duvar çinileri, yerdeki hasır döşeme ve diğer taşınabilir nesnelerin hepsi Osmanlı dünyasına aittir. Ancak aynı hocası Gérôme’da olduğu gibi Osman Hamdi Bey’de de, resimde yer alan mekân gerçek bir mekân değildir; sanatçı tarafından değişik mekânlardan alıntılanmış parçalarla meydana getirilmiş hayali bir mekândır. Kadın figürleriyse büyük olasılıkla Osman Hamdi Bey’in yakın çevresinde bulunan kişilerdir. Özellikle bağdaş kurarak oturan kadın figürü sanatçının karısı Naile Hanım olmalıdır. 

Buraya kadar Osman Hamdi Bey’in kurgulamacı yaklaşımını hocası Gérôme’dan aldığını söylemek mümkündür. Ayrıca figürler arasındaki ve figürlerin seyirciyle arasındaki ilişkiler kopuktur; hatta bu resimde bir zaman yokluğundan söz etmek olasıdır. Fakat Osman Hamdi Bey’in kompozisyonu Doğu dünyasının Batılı bir bakışla aşağılandığı, kadının bir meta olarak alınıp satıldığı ve cinsel fantazyaların değişmez parçası olduğu bir atmosfer değildir. Bunun aksine Osman Hamdi Bey’in Gérôme’dan en önemli farkı içinde yaşadığı dünyayı ustasının yöntemlerini kullanarak zamansızlaştırmaktan hoşlanmakla beraber, kadın ve erkek ilişkilerinde eşitlikçi bir yaklaşımla, kadını toplum içinde var etme çabasına girmiş olmasıdır. Bu bakımdan Osman Hamdi Bey’in kadın figürleri erkek egemen bir Doğu toplumunun köleleşmiş ve kelimenin tam anlamıyla “oryantalize” olmuş yaratıklar değildir. 

Bu değerlendirmeyi daha da genişletmek için Gérõme’un “Nargile Yakan Kadın” (The Narghile Lighter) adlı resmiyle5, Osman Hamdi Bey’in “Saçlarını Taratan Kız”6 adlı tablosunu karşılaştırabiliriz. Gérôme’un resminde görülen mekân Topkapı Sarayı’nın IV. Avlusunda Bağdat, Revan Köşkleri ve Sünnet Odası arasında yer alan Mermer Avlu’nun havuzudur. Sanatçı bu mekânın ve İftariye Kameriyesi, Altın Yol’un çinilerinin fotoğraflarını Abdullah Frêres’e çektirtmiş ve bunları kompozisyonlarında kullanmıştır. Ve tabii ki bu resimde mekân tüm ayrıntılarına kadar doğru ve fotoğrafik bir yaklaşımla ele alınmıştır. Gérôme’un amacı mekânsal detaylarda doğruluğa önem vererek mekân içinde geçen olayları bu doğruluğa önem vererek mekân içinde geçen olayları bu doğruluğa paralel bir gerçekliğe büründürmek ve böylece resmin erotik kurgusunu haklı çıkarmaktadır. Nitekim çok figürlü bu kompozisyondaki figürlerden beşi çıplaktır ve dördü havuzda değişik şekillerde yıkanmaktadır. Bu figürlerden sırtı seyirciye dönük olanı nargilesini tutuşturmak üzere üflemektedir ve izleyici bu figürle birlikte resmin içine girer. Böylece konu kendini deşifre etmeye başlar. Havuzda yıkanan çıplak kadınlar Sultan’ın cariyeleridir, havuzun mermer şebekeli bir mekâna açılan bölümünde yer alan kadınlardan biri kendisine verilen bir nesneyi almak üzere ayaktadır. Bu hareketten Sultan’ın geceyi birlikte geçireceği cariye olarak seçilen kadının o olduğu kanısına varılmaktadır. Resimdeki tüm figürler akademik çıplak örnekleridir; ancak konu oryantalist bir konudur ve resimdeki figürler tüm hayatlarını Sultan’ın bir gecelik beraberliğine bağlamış, kendilerini keyif verici nesnelerin bağımlısı haline getirmiş, cinsel birer nesne, birer metadan başka bir değeri olmayan Doğul kadın yaşantısının en gerçekçi görüntülerden biri olarak izleyiciye sunulmuştur. Burada izlenen yöntem, kullanılan teknik ve izlenen üslup, konunun ve anlamın vurgulanmasına yarayan bir araçtır. 

Osman Hamdi Bey’in “Saçlarını Taratan Kız” adlı kompozisyonuna bakacak olursak, burada Gérôme’un kompozisyonunun aksine, ele alınan iç mekân gerçek değil kurgusal bir mekândır. Mekânı oluşturan parçalar Bursa Yeşil Cami ve Çinili Köşk’teki çinili odadan alınmıştır. Bir Batı Anadolu kiliminin üzerine konulmuş bir sehpaya oturan genç kız, beline peştemal sarmış bir başka genç kıza saçlarını taratmaktadır. Bursa kemeri ile bölümlenen dip düzeye klasik dönem üslubunda bir niş eşlik etmektedir. Bursa kemerinin üst kısmına Memluk işi bir lamba asılmıştır. Figürler anıtsaldır ve kompozisyonun ön planında yer almaktadır. Osman Hamdi Bey burada Gérôme gibi akademik figür anlayışını benimsemiştir ve yine hocası gibi ayrıntıları titiz bir doğruluk içinde aktarmıştır tuvaline. Bu resimde de zaman yoktur, kurgulama vardır, ama Gérôme’da karşılaştığımız oryantalizmin cinsellik tema ve vurgularını açığa vuracak hiçbir unsur yoktur; aksine Osmanlı gündelik yaşamından bir sahnenin aktarıldığını duyumsatan pek çok ipucu vardır. 

Son olarak akla Osman Hamdi Bey’in tablolarında özellikle iç mekânlarda neden kurgulamacı bir yaklaşımı benimsediği sorusu gelmektedir. Kanımızca Osman Hamdi Bey’in amacı resmin konusundan çok resmin yapısal sorunlarına eğilmek olmuştur. Bunun başında figürün mekân içindeki konumu ve mekânla ilişkisi gelmektedir. Osman Hamdi Bey’in resimlerindeki Akademik figür hem değişik açılardan, hem de farklı pozlarda gösterilerek sürekli kendi içinde denemeci bir yaklaşımla çalışılmış, yeni açılımlar aranmıştır. Osman Hamdi Bey’in figüre verdiği önemin yanı sıra Gérôme’un atölyesinden öğrendiği kurgulamacılık, günülük hayata duyduğu bağlılık, zamansızlıkla neticelenen bir “capriccio” anlatısıyla bütünleşmiştir.

SON NOTLAR
1 Tablo tuval üzerine yağlıboya tekniğindedir, 76.2 x 115 cm boyutundadır ve bugün Mathaf Gallery (Londra)’de The Najd Collection’da bulunmaktadır.
2 Konuyu destekleyen yardımcı öğe.
3 Ana öğe.
4 Özel koleksiyonda bulunan bu resim tuval üzerine yağlıboya tekniğinde, 56 x 116 cm boyutlarındadır ve 1880 tarihini taşımaktadır.
5 Tuval üzerine yağlıboya tekniğiyle yapılmış olan bu resim özel koleksiyonda yer almaktadır ve 54.6 x 66 cm boyutlarındadır.
6 Tuval üzerine yağlıboya tekniğiyle yapılmıştır, 58 x 39 cm boyutlarındadır ve Dolmabahçe Sarayı Koleksiyonu’nda yer almaktadır.

KAYNAKÇA:

• 1 Aslanapa, Oktay, “Türk Sanat”, Remzi Kitabevi, 1984, İstanbul.
• 2 Cezar, Mustafa, “Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi”, 2 cilt Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları I, 1995, İstanbul.
• 3. Demirsar, V. Belgin, “Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler”, Kültür Bakanlığı Yayınları 1058, 1989, Ankara.
• 4 İnankur, Zeynep ve Germaner, Semra, “Oryantalistlerin İstanbulu”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 571, 2002, İstanbul.
• 5 Jordan, Caroline, “Jean-Léon Gérôme, Harem in the Kiosk, c.1875-80”, Orientalism: Delacroix to Klee, yay.haz..Roger Benjamin, The Art Gallery of New South Wales, 1997, Sydney.
• 6 Nochlin, Linda, “The Imaginary Orient”, Art in America vol. 71, 1983, New York.
• 7 Thornton, Lynne, “The Orientalists Painter-Travellers”, ACR Edition, 1994, Paris.
• 8 Thornton, Lynne, “Jean-Léon Gérôme”, Orientalism : Delacroix to Klee, yay. Haz. Roger Benjamin, The Art Gallery of New South Wales, 1997, Sydney.
• 9 Yasa Yaman, Zeynep, “Osman Hamdi Bey”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c. 6, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını, 1994, İstanbul.
• 10 İnankur, Zeynep ve Germaner, Semra, “Oryantalizm ve Türkiye”, Türk Kültürüne Hizmet Vakfı Sanat Yayınları, 1989, İstanbul.

(Antik Dekor Sayı 85, syf:96-104.)