Contact Us

Use the form on the right to contact us.

You can edit the text in this area, and change where the contact form on the right submits to, by entering edit mode using the modes on the bottom right. 

           

123 Street Avenue, City Town, 99999

(123) 555-6789

email@address.com

 

You can set your address, phone number, email and site description in the settings tab.
Link to read me page with more information.

İçsel Işığın Ustası Mübin Orhon

Doç. Dr. Aykut Gürçağlar 

Resmin ressama has olduğunu savunan, Türk soyut resim sanatının öncülerinden Mübin Orhon’un (1924-1981) yaşamını, içinde bulunduğu sanat ortamı ile eserlerini Doç. Dr. Aykut Gürçağlar inceliyor.

Yeni Çağ’ın ülküsü olan, görünen dünyanın göze göründüğü gibi gösterilmesi Rönesans’tan itibaren kuralları belirlenen bir sistem olarak Batı sanatını 20. yüzyıla kadar şekillendiren temel unsur olmuştur. Sanatın doğayla hesaplaşma kaygısını bırakıp, sanatçının o güne kadar yaratılmış olan sistem ve form anlayışını yadsımaya başlaması 20. yüzyılın başlarına rastlamaktadır. Bilimsel gelişmeler 19. yüzyıldan itibaren yapılan yayınlar, konferanslar gibi etkinliklerle yeterli donanımı olan kimselerin ilgisine sunulmuştur. Bu nedenle sanatçıların 19. yüzyılda olduğu gibi 20. yüzyılın başlarında da bilimsel kuramlara ve yeni icatlara kayıtsız kalmadıkları bir gerçektir. Atomun parçalanabilir olmasından, Einstein’in görecelik kuramına dek uzanan yeni bilimsel gelişmeler 20. yüzyılın başında düşünürlerin ve sanatçıların dünyayı algılayışlarını dolaylı ya da dolaysız olarak derinden etkileyen bir tesire sahip olduğu söylenebilir. (Lynton 1982: 66) Soyut sanatın köklerini 1. Dünya Savaşı öncesinde Fransa’da iki büyük ustanın, Picasso ve Braque’ın beraberce oluşturdukları Kübizm akımında bulmak olasıdır. Batı sanatının resimsel geleneklerinden kopuş ise kaynağını 19. yüzyılın avangard sanatçılarının Van Gogh, Gauguin gibi hacim duygusunu yalınlaştırma yolunda deneyler ile Cezanne’ın gerçekliği içsel bir denetleme yöntemi yaratarak resimsel bütünlüğe ulaştırma deneylerinde buluyor. Kübistlerin rengin bağımsız bir değer olarak ele alınması yolunda büyük bir çaba harcadığı söylenemez; ama soyut sanatın gelişim çizgisi içinde Kübizm, görünür dünyada yer alan nesnelerin bireyin, yani sanatçının aklında yer alan görüntüleri üzerinden, sanatçının gördüğünü değil zaman içinde öğrendiklerini, aynı anda farklı bakış açılarından ele alarak farklı parçaları tuval üzerinde yeniden kurması ile yepyeni bir resimsel bütünlüğü ortaya çıkarmış, böylece de soyut sanata giden yolu önemli ölçüde açmıştır (Read 1994: 7-8, Gombrich 1980: 455).

Soyut, 1973, Paris, tuval üzerine yağlıboya, 50x100 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Soyut, 1966, tuval üzerine yağlıboya, 82x134 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Renkleri düz derinliksiz yüzeyler halinde sürme geleneğini, Kübistlerin rakibi olan Fovistler de kullanmışlar, figürü kompozisyonun temel kaynağı yerine tamamlayıcı unsuru olarak tasarlamalarıyla soyut sanatın zeminine Kübistlerle beraber ortak bir katkı sağlamışlardır (Read 1994: 8, Lynton 1982: 75). Kübizmin soyuta giden yolda önemli bir başlangıç noktası olduğunu düşünen sanatçılar vardı 1910’larda. Bunlardan biri olan Piet Mondrian Sentetik Kübizmden etkilenerek yapmaya başladığı resimlerini “Neo-Plastisizm” adını verdiği sanat görüşünü T. Van Doesburg’la birlikte kurduğu “De Stijl” adlı grup çevresinde sürdürmüş, evrensel değerleri ve karşıtlıkları gerçekleşmemiş bir dünyanın modelleri olarak geometrik soyut bir düzen içinde vermiştir.

“Kırmızı”, kâğıt üzerine suluboya, 38x31 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

“Mavi”, kâğıt üzerine suluboya, 29.5x23 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Bir başka sanatçı, Rus asıllı Kasimir Malevich ise Sentetik Kübizm ile kurduğu bağlarla resmini geliştirmiş, “Süprematizm” adını verdiği bir sanat anlayışını ortaya atmıştı. Bilindik bir dünyanın herhangi bir unsurunu içinde taşımayan geometrik formlar ile, mesela beyaz bir karenin yarısını kaplayan siyah bir kare, Malevich yaşanan dünyanın referanslarından tümüyle uzaklaşarak kozmik bir uzayı kurguluyordu. Gündelik yaşama ait göndermeleri resminde yansıtan, Kübizmi yeni soyut sanat anlayışına yansıtarak lirik bir yaklaşım sergileyen sanatçılar da vardı. Örneğin Delaunay renk, ışık ve hareketin devingenliğiyle yaratıyordu kompozisyonunu (Lynton 1982: 74, 77, 78, 82, 219). Diğer yandan Kübizmin 1. Dünya Savaşı öncesinde İtalya’da filizlenen Fütürizm üzerinde yeni, deneysel bir sanat bakışı yarattığı da söylenebilir. Vassily Kandinsky 20. yüzyılın başında Batı’ya giderek burada var olan yeni sanat akımlarını izleyebilme talihine kavuşmuş Rus sanatçılarından biriydi. Resim sanatında belirli bir takım unsurlarla kompozisyon kurma eğilimi 20. yüzyılda inşacı tavırlarıyla Kübistler ve onları izleyerek soyut bir anlatıma ulaşan sanatçılarda görülür. Diğer gelenek ise renk, ton ve dokunun duygusal tesirleriyle izleyici arasında bir ruhsal bağlantı yaratma amacı gütmektir ki, Kandinsky müzikte var olan tonalitenin dinleyicinin içinde yarattığı titreşimin resimde de mümkün olabileceğini düşlemiştir. Sanatçı bu yolda dış dünyanın bazı nesneleri içsel anlamlar katarak dış dünyadan kopararak yeni bir evren yaratma ve bu evren tasarımı içinde renk ve tonların devinimleri ile yaratılan bir gerçekliğe varıyordu. Malevich ya da Mondrian’ın inşacı, geometrik soyut anlayışından görünürde farklı olan Kandinsky’nin temel düşünce bağlamında bu sanatçılarla ortak bir felsefeyi paylaştığı bilinir (Lynton 1982: 84-85). Daha sonra A.B.D.’de Soyut Dışavurumculuk olarak bilinen akımın kurucusu ve ilk sanatçılarından biri olan Kandinsky’nin 20. yüzyıl sanatında önemli bir yeri vardır.

Soyut, 1961, tuval üzerine yağlıboya, 98x131 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Soyut, tuval üzerine yağlıboya, 82x101 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi. 

Soyut, 1961, tuval üzerine yağlıboya, 152x152 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Soyut sanatın Batı dünyasında iki dünya savaşı arasında meydana gelen oluşum süreci böyle bir çizgi izlemiştir. Ülkemizde soyut sanatın gelişimini incelemeye ise, bu sanatın önemli temsilcilerinden biri olan Mübin Orhon’un sanatı ile başlamak gerekir. Türkiye’de sanat çevrelerinde soyut sanata karşı olan ilginin ortaya çıkışı Batı dünyasındaki soyut ve figüratif olmayan anlayışın ortaya çıkışından ve küresel bir yaygınlık göstermeye başlamasından çok sonralara rastlamaktadır. Bu gecikmenin nedenleri birden fazladır aslında. Soyut sanatın mantığı içinde doğaya ya da bir modele bakarak resmi kurgulama anlayışı olan geleneksel inşacı yaklaşımla çalışan güzel sanatlar eğitimi kurumlarında bu anlayışın önemini yitirmesi ve yeni bir bakış açısına geçmek algı bağlamında önemli bir sorun yaratmıştır. Öte yandan Kübizmin etkileri ile geometrik bir soyutlama anlayışı içine girerek ilk soyut örneklerin verilmeye başlanması, Cezanne anlayışına bağlı bir inşacılık ve renksel düzenleme tutumunu aşarak soyut sanatı anlama çabaları, neticesini ancak 2. Dünya Savaşı sonrasında verebilmiştir ülkemizde. 

Kuşkusuz bunda en önemli nedenlerden biri Batı dünyasının sanatsal sorunlarına ortak bir odak içinden bakabilme, ötekiyle ortak bir noktada kesişebilme olanaklarına ve bu yeteneğe henüz büyümeye başlamış Batılı bağlamda bir güzel sanatlar geleneğinin kendini ve dünyayı aynı anda algılama gibi bir zorunluluğu olmasından kaynaklanmaktadır (Turani 1981: 160-169). Türkiye’de resim sanatının 1930’lardan 1950’li yılların başına kadar özellikle sentetik Kübizmin etkisinde olduğu söylenebilir. Cezannevari bir Post Empresyonist çizgi içinde çeşitli deneylerle meşgul olan sanatçılar arasında soyut sanata karşı ilk meraklar 1940’lı yılların ikinci yarısından itibaren yavaş yavaş oluşmaya başlamıştır. D Grubu’nun kurucularından Nurullah Berk Türkiye’de resim sanatı hakkında en çok yazı kaleme alanlardan biridir ve soyut sanat hakkında ilk yazılardan biri de ona aittir. Sanatçı Paris’te hocası André Lhote ile yaptığı 1947 tarihli bir konuşmasında soyut sanat hakkında hocasının düşüncelerini sorduğunda, Lhote soyut resmin Kübizmin sonucunda ortaya çıkan, doğa görüşünü köklü bir değişikliğe uğratan bir yaklaşım olduğunu, ancak soyut resimde bir gelecek görmediğini, soyut resim yerine Dışavurumculuğa önem verilmesi gerektiğini söylemiştir (Turani 1981: 140, Tansuğ 1986: 251).

Kuşkusuz soyut resme olan ilk ilgilerin Türkiye’de çok partili döneme geçildiği bir döneme rastlaması ve Türk sanatçılarının Batı’ya daha sık gidebildiği bir zaman dilimine denk gelmesi rastlantısallıktan uzak gibi görünüyor. Soyut sanat hakkında çıkan yazılar arasında Malik Aksel’in “mücerret sanat”tan bahseden bir yazısı, 1954 yılında Bülent Ecevit’in açılan bir sergi üzerine yazdığı ve soyut resimler yapan sanatçılar olarak Cemal Bingöl, Nejat Devrim, Eren Eyüboğlu ile Füreyya Kılıç’tan söz etmesi, Fuat Pekin’in Cemal Bingöl’ün aynı yıl açılan bir sergisi hakkında “mücerret resim” başlıklı bir yazı kaleme alması, bu yazıda Halil Dikmen, Ferruh Başağa, Hasan Kavruk, Salih Urallı’yı soyut çalışmalar yapan ressamlar olarak tanımlarken, soyut resmin kapsam ve bağlamını açıkta bıraktığı görülüyor. Cemal Tollu ise 1954 Devlet Sergisi hakkında yazdığı bir makalede sergide non-figüratif çalışan sanatçılara atılan tırpan ve bu tırpandan kurtulan Cemal Bingöl ve Arif Kaptan’dan söz eder. Bu sergideki yegâne non-figüratif eser Cemal Bingöl’ündür ve sanatçı soyut hakkındaki görüşlerini Tollu’nun yazısında açıklar (Turani 1981: 145-149). Türkiye’de ilk ödül kazanan soyut resim 1949 yılında 11. Devlet Sergisi’nde Ferruh Başağa’nın “Aşk” adlı eseridir ki birincilik ödülüne layık görülür (Tansuğ 1986: 251, Turani 1981: 139). Soyut anlayışın 1959 yılından itibaren ülkemizde giderek artan bir üretim süreci içine girdiği, hatta Devlet Sergileri’nde soyut resimlerin daha fazla yer almalarına olanak tanındığı gözlemlenmektedir. Buna karşılık bu dönemde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde soyut anlayışa dönük çalışmalar yapan yalnızca Zeki Faik İzer ve Sabri Berkel’i görüyoruz (Turani 1981: 151).

1960’lara gelindiğinde Z. Faik İzer, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Şemsi Arel, Ercüment Kalmık, Ferruh Başağa, Nuri İyem, Adnan Çoker, Cemal Bingöl, Lütfü Günay, A. Turani ve Cemil Eren İstanbul ve Ankara gibi ülkenin önde gelen iki sanat merkezinde soyut sanatın farklı dallarında çalışan ressamlar olarak karşımıza çıkıyor (Turani 1981: 157). Buradan anlaşılan soyut sanat Türkiye’de 1914 Kuşağı ile D Grubu arasındaki gerginlik ve tepkinin yarattığı bir ortam yerine bu sanat anlayışını benimseyen sanatçıların kendilerinden önceki kuşağa mensup sanatçılar tarafından desteklenmesi sonucunda serbest bir etkinlik alanı yaratarak daha rahat bir üretim ve deney olanağı bulmuştur. Bu dönemde Paris’te yaşayan Fahrünnisa Zeid, Selim Turan ve Nejat Devrim soyut sanatı ülke dışında benimseyerek Türk resim sanatında başarılı deneysel çalışmalar yapan sanatçılar arasına katılmışlardır. 

Geleneksel Türk sanatının soyutlamaya yönelik nakışlarından yararlanarak soyut resme yerel bir özellik kazandırma girişimleri, Türkiye’de soyut sanatın gelişme gösterdiği dönemde üzerinde en çok durulan konuların başında gelmiştir. Ancak geleneksel nakışların yüzeysel ve biçimsel bir aktarmacılık düzeyinden öteye gidemeyen bir katkı kısırlığı içinde soyut sanatın ifade ve kurgu anlayışına özgün yaratılar katma olanağı sağlanamamış, bu eğilimden bir süre sonra vazgeçilmiştir (Tansuğ 1986: 252). Adnan Turani Türkiye’de soyut sanatı lirik non-figuratif, geometrik non-figüratif, lirik ve geometrik soyutlama olarak sınıflandırılmasını teklif eder (Turani 1981: 174). Buna karşılık Sezer Tansuğ asıl anlamıyla ülkemizde soyutun non-figüratif bağlamda bir anlam kazandığını vurgulayarak, teknik özelliklerine göre bir sınıflama teklifinde bulunur ki bunu da şöyle açıklar: “a) pentürün bu yola zorlanarak taşist ya da tekstürel sonuçlara ulaşılmış; b) akrilik ve benzeri madeni boyaların kullanımıyla mekanik araç parçalarının kompoze edildiği çekici parıltılar taşıyan bir tür geliştirilmiş; c) kompresör kullanılarak ve “air-brush” uygulamasıyla püskürtme tekniğine dayanan hiper-realistik eğilimlere yer verilmiş; d) Konseptüel akıma bağlı olarak akla gelebilecek her malzeme ve düşüncenin sanat objesi olarak düzenlendiği çalışmalarla Pop-Art, Op-Art gibi Amerikan menşeli akımların çözülme sürecine katılınmış; e) serbest, atak renk dolanımlarıyla yeni bir pentür dinamizmine ulaşılmak istenen, orijini bakımından Amerika’daki 2. Dünya Savaşı sonrası soyut ekspresyonizmin “action-painting” uygulaması değil, ama bir çeşit anti-art esprisine bağlı bulunan Neo Ekspresyonist yönde çalışmalar ortaya çıkmıştır” (Tansuğ 1986: 252).

Türk resim sanatının 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren soyut sanatı da deneysel çalışmalarla algılamaya başladığı yıllarda, 1948 yılında Paris’e burssuz olarak Sorbonne’da iktisat doktorası yapmak için gelen genç bir adam vardır. Bu genç adamın adı Mustafa Mübin Orhon’dur. Mübin Orhon 1924 yılında İstanbul’da Büyük Reşit Paşa’nın soyundan gelen Ömer Lütfi Bey ve Fatma Servet Hanım’ın oğlu olarak dünyaya geldi. Kendisinden başka altı kardeşi daha olan Mübin Orhon, ilk ve orta öğretimini 1939-1942 yılları arasında Emirgan İlkolulu ve Kumkapı Orta Okulu’nda tamamladı. 1942-1947 yılları arasında Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi Maliye Bölümü’nden mezun olan sanatçı bu kentte Adnan Turani, Fahir Aksoy ve akrabasından olan Orhan Veli’nin sohbetlerine katılmış, İstanbul’a döndüğünde de Orhan Veli’nin arkadaş grubuyla yakın ilişkisini devam ettirerek bir ara İstanbul Tiyatrosu’nda figüran olarak çalışmıştır. Paris, Mübin Orhon’un resim sanatı hakkındaki görüşlerini kökünden değiştiren atmosferiyle 1948 yılı Ağustos ayında Sorbonne’da iktisat doktorası yapmaya geldiğinde onu doktora çalışması yapmaktan alıkoyacaktır. Öyle ki Mübin Orhon Paris’te yaşayan Türk sanatçılarla ve diğer sanatçılarla, mesela Selim Turan, Abidin Dino ile dostluk kurmuş, Atlan, Albert Bitran, Poliakoff, Vieira da Silva ile tanışmıştır. Mübin Orhon’un ilk çalışmalarını yapmaya başladığı yıllar 1948’lere rastlar. 1949-1953 yıllarında Académie de la Grande-Chaumiere’de çıplak model, desen çalışmaları ile manzaralar yaparak resim sanatındaki bilgisini geliştirerek uygulamaya yönelik etkinliklere başladı. Kolajların ardından geometrik soyuta varan bir tarzı benimseyen sanatçı, Köln, Hamburg, Kopenhag ve Stockholm’e giderek burada bir süre sokakta manzaralar satarak yaşamını devam ettirdi. Paris’e dönüşünün ardından önce Cité Universitaire’de, sonra Schola Cantorum’da yaşayan sanatçı gri, kahverengi siluetlerin ağır bastığı soyuta kaçan İstanbul manzaraları yaptı. 

1953’te ilk resmi Salon des Réalites Novelles’e kabul edildi. 1955’te bir başka resmi aynı salonda sergilendi. 1956 yılı sanatçının resimsel yaşamında olduğu gibi mesleki yaşamında da bir takım değişikliklerin meydana geldiği bir dönüm noktasını işaret eder. Bu yıl içinde geometrik soyut yerine lirik özelliklerin, başta siyah rengin ve tonalitenin ön plana çıktığı bir resim anlayışına geçen M. Orhon, galerici Iris Clert ile tanışmasının ardından resimlerini onun galerisinde sergilemeye başladı ve resimleri galerinin en iyi satan sanatçısı oldu. Mübin Orhon Clert’in galerisinde 1956 ve 1957’de iki kişisel sergi de açmıştır, bu galeriyle 1959 yılında ilişkisini bitirmiştir. Öte yandan 1956 yılında Giacometti, Sam Francis, César, Takis, Bryen Messagier, Jorn, Riopelle gibi sanatçılarla tanışmış, Charles Maussion’la ölümüne dek sürecek yakın bir dostluk kurmuş, benzeri bir dostluğu da Fikret Mualla ile devam ettirmiştir. 1959’da Paris’te Galerie Lucien Durand’da kişisel bir sergi açan sanatçı 1975 yılına dek bu galeride dört kişisel sergi daha açmıştır.

1960-1964 yılları sanatçının olgunluk dönemi eserlerini gerçekleştirdiği yıllardır. Bu dönemde İngiliz sanat koleksiyonerleri Sir Robert ve Lady Lisa Sainsbury sanatçının eserlerini Galeri Lucien Durand’da görmüş, Orhon’un altmış üç yapıtını satı nalmış, müstakil bir koleksiyon oluşturarak İngiltere’de tanınmasına öncülük etmiştir. Öyle ki 1978 yılında East Anglia Üniversitesi’ne bağlı olarak kurulan Sainsbury Visual Arts Centre’de bu koleksiyon düzenli olarak sergilenmiştir. 1964-1967 yılları sanatçının Türkiye’de geçirdiği bir zaman dilimidir. Vatandaşlık hakkını yitirmemek için yedek subaylık görevini Polatlı ve Kırklareli’nde yapmış, 1967 yılına dek Türkiye’de resim çalışmalarında bulunmuş, hatta ana vatanındaki ilk kişisel sergisini 1967’de Butik Melda’da açmıştır. 1968’te Paris’te çalışmalarına hız veren Orhon lirik soyut anlayıştan monokrom geometrik bir anlayışa yöneldiği çalışmalar üretti. Bu arada bir süre Komet’e bir odasını verdiği evinden başka bir adrese taşınarak çalışmalarına orada devam etti. 1975 yılında Bd. Raspail’daki dairesine taşınan sanatçı rengin öne çıktığı kompozisyonlar ile gece binalardan yayılan ışık dalgalarından yola çıkarak hazırladığı kompozisyonlar meydana getirdi. 1981’de vazgeçemediği bohem yaşamına ve amansız hastalığına yenilerek yaşama veda etti(Sönmez 2001a: 66-69).

Soyut, 1973, tuval üzerine yağlıboya, 100x101 cm. Fotoğraf: © Antik A.Ş. arşivi.

Mübin Orhon kişisel sergilerini 1967’den sonra Paris Galerie Lucien Durand ile Galata ve Maçka Sanat Galerileri’nde açmış, sanatçının vefatından sonra da İstanbul’da çeşitli kişisel sergileri açılmıştır. Ayrıca 1953’ten ölümüne kadar geçen süre içinde Fransa ve İngiltere’de karma sergilere katılmıştır sanatçı. Mübin Orhon’un sanat anlayışını ve geliştirdiği resimsel lisanı en doğru bir şekilde sınıflandıran çalışma Necmi Sönmez’e aittir. Sönmez sanatçının akademik bir arka plana dayanmayan bireysel gelişimini dört evreye ayırmaktadır. A) 1949-1955 Geometrik Dönem, B) 1956-1960 Lekesel Soyutlama Dönem, C) 1961-1970 Şiirsel Dışavurumcu Soyutlama Dönemi, D) 1971-1981 Monokrom Dönem (Sönmez 2001b: 8-18). 

Mübin Orhon’un Paris’te yaşayan sanatçı dostlarının çoğundan farklı olan yegâne özelliği onun akademik bir sanat eğitiminden geçmemiş olmasıdır. Ama aynı zamanda sanata daha yalın, içten bir gözle bakabilme, pek çok Türk sanatçısının tersine yaşadığı dönemin sanatına kayıtsız kalmadan onu sanatında içselleştirerek yeni ve özgün yaratılar meydana getirebilme kudretine sahip bir sanatçıdır Mübin Orhon. Sanatçının 1949-1955 dönemi onun Paris’teki sanat çevreleri ile güncel sanat sorunları yaşadığı bir dönemdir. 1950’li yılların Paris’inde geometrik soyutlama ile taşist/ lekesel soyutlama konusunda tartışmaların yapıldığına tanıklık eden Orhon, Deyrolle, Domela, Vasarely gibi sanatçıların ders verdiği Académie de la Grand-Chaumiere’de derslere devam etmiştir. Dostu Selim Turan onun Académie de la Grand-Chaumiere’de serbest desen, peyzaj çalışmaları yaptığından söz eder. Ancak kısa bir zaman sonra inşacı bir bakış açısıyla geometrik soyut anlayışa yönelir ki sanatçının bu döneminden günümüze kalan az sayıdaki eserlerinden biri Salon des Realités Nouvelles’e kabul edilen soyut geometrik anlayışta oluşturulmuş eseridir (Turan 1992: 11, Sönmez 2001b: 9). 

Necmi Sönmez sanatçının bu dönemde J. Dewasne ve E. Pillet tarafından kurulan L’Atelier de l’Art Abstrait’ye gitmiş olabileceğini, Dewasne ve Pillet’nin eserlerinin sanatçı üzerinde bu dönemde etkili olduğunu anlatır (Sönmez 2001b: 9). Nitekim sanatçı, “bence dinamik oluşu sonuna kadar itebilen mücerret eserler müşahhas hakikati verebilir. İnsan hayatını en yüksek zirvesine varabilecek eserler dış âlemin müşahhas eşyasında değil, fakat iç âlem ve plastik titreşmenin verdiği, hiçbir surette figüre izi bırakmayan renk-form anlaşmalarıdır. Ancak bu sayede resme varılmış olunabilir. İnsani, milletlerarası mahiyette en derin noktalarına kadar ifade edilebilecek resim lisanı mücerret lisandır. Resim ressama hastır, ferdidir” demiştir (Güçbilmez 1953, Sönmez 2001b: 10). Mübin Orhon bu ifadelerinden de anlaşılacağı üzere soyutun bireysellikle olan bağıntısını 1950’li yıllarda layıkıyla anlamış ve algılamıştır. Sanatın dış dünyayla bir alıp veremediği olmadığı gibi sanatçının bireysel gerçekliğinin plastik bir ifadeyle ortaya koyabilme kudretinde yattığı fikri sanatçının gelecekteki bakışına da biçim verecek bir unsur olarak erken dönemlerinde şekillenmiştir. 

Taşist/ lekesel soyutlama dönemi olarak adlandırılan ve 1956-1960 yılları arasına yayılan bu dönemde Orhon, sanata yön veren güçler yani sanat eleştirmenleri ve sanatçılar 2. Dünya Savaşı sonrası bireyselliğin yeni bireşimlerini ararlarken, kendini yineleme tuzağına düşmeden geometrik soyut anlayışı terk etmiştir. 1950’lerde artık görünen dünyanın simgelerinin görünen dünyayı temsil etmesi ya da etmemesi gibi bir sorun yoktu. Başka akımların kullandığı sanat türleri aynı anda farklı türlerle bir yapıt üzerinde beraber olabiliyordu. Sanatta önemli olan doğaçlama oldu; yapıtın üretim sürecinde bizzat eserin göstermek istediği anlam peşinde koşan sanatçılar ortaya çıktı (Lynton 1982: 279, 285). O halde sanatçının bu dönemini belirleyen özellikleri döneminin yeni tartışmalarını göz ardı etmeden resmine getirdiği yeni bireşimler olarak tanımlayabiliriz. Bu özellikleri Orhon’un tuvale lekeci bir anlayışta sürdüğü koyu renkler, özellikle gri, siyah renkler olarak belirlemek olasıdır. 

Bir başka önemli durum sanatçının bu dönemde giderek olgunlaşan bir sanatçı duruşuna sahip oluşudur. Sanatçı kompozisyonunda spatula ve fırça ile boyayı farklı doku duyumsamaları, ara birimler, bölgeler yaratmak için kullandığı anlaşılıyor. Dönemin önde gelen sanatçılarından Rus asıllı Nicholas de Stael’in eserleri Mübin Orhon’un resminde etkili olmuşa benziyor. Şöyle ki, resmin merkezinde yer alan açık renkli alan beyaz, gri, açık bej, koyu lacivert, pembe renkleriyle oluşturulmuş bir ışık topu, farklı oranlardaki dokularla kendi içinde devinen bir organizma gibi evrensel bir imge, bir ufuk çizgisinden yansıyan güçlü bir ışık gibi izleyiciyle doğrudan ilişkiye giren bir unsur olarak karşımıza çıkıyor. Renk değerleri ve tonalitenin ortak çok doğrultulu kullanımı, lekesel değerlerin farklı temsil özellikleriyle yeni bir yaratıcılığa yol açmıştır ki bu yaratıcılığın temelinde soyut sanatın ruhu olan dış dünyadaki tüm referanslardan arınmış yeni bir mekân kurgusu ortaya çıkmaktadır. Mübin Orhon bu mekân anlayışını 1955 yılından sonra daha anlık, fırçanın tuval üzerindeki lekesel izdüşümlerine bilinçli bir serbestlik verdiği bir spontaneiteye vardırmaktadır. Sanatçı tuvalin yanı sıra kâğıt, yağlıboyanın yanı sıra guaş ve akrilik gibi malzemelerle de çalışmıştır. Nitekim kağıdın tuval yerinde kullanılmasını Nemci Sönmez kâğıdın sanatçıyı kendisini daha özgür duyumsamasına yol açtığını, kompozisyonun her yönünde eşit yoğunluklu alanlar yaratmada tonal değerleri belirlemede önemini açıklarken, farklı doku yoğunluklarıyla imge yaratımının eş zamanlı araştırmalarını sürdürdüğünü anlatır (Sönmez 2001b: 12-13). 

Sanatçının Lirik-Dışavurumcu dönemi olarak belirlenen 1961-1970 yılları arasındaki çalışmalarını belirleyen iki önemli unsur, onun yeni mekân-tonalite arayışlarıyla, çağdaşlarının yeni yaklaşımlarına karşı uyanık duruşunun belirleyici etkenler olduğunu söylemek gerekir. Mübin Orhon guaş ve akrilik boyayı inceltip akıtma yöntemiyle resim yüzeyinin üstünden altına doğru bilinçli ve kontrollü bir uygulama içine girdiği çalışmalar yapar bu dönemde. 2. Dünya Savaşı sonrasında A.B.D’de Soyut Dışavurumcular arasında bu yöntem özellikle Jackson Pollock’ın boyayı tuval üzerine damlatarak, dökerek anlık, ressamın ruh hallerinden resmin oluşum sürecine uzanan bir anlatım biçimini ortaya atması ve sanatın dış dünya temsili görevinden azade bırakılması eş zamanlı olarak Avrupa’da kabul görmüştür (Lynton 1981: 233-234). Sam Francis Mübin Orhon’un Paris’te yaşadığı sıralarda yapıtlarını incelemiş, sanatçıyla dostluk kurmuştur. Francis’in Uzak Doğu kaligrafisinden de esinlenen el hareketlerine dayanan kıvrak ritmli form anlayışı ve akıtma tekniği rastlantısallık yerine imge yaratma eylemine dönüşür. Sanatçının “Delacroix’ya Saygı” adlı eserindeki bu akıtmalar ve birbirini kesen, ancak her biri müstakil bir bütünü meydana getiren renklerden oluşan çizgiler lirik soyut anlayışa geçişin önemli bir aşaması olarak görülebilir (Sönmez 2001b: 14). 1963 yılından itibaren sanatçının resimlerinde bütünsel yapı bir parçalanma içine giriyor, resimdeki boşluk-doluluk durumlarıyla ilgilenen sanatçı, kompozisyon anlayışını yeni araştırmalar yaparak değiştiriyor. Birbiri üzerine sürülen ve tuval sınırlarını zorlayan dörtgensel renkli alanlar bu parçalanmayı işaret ediyor. 

Mübin Orhon’un yaşamının sonuna dek sürecek olan son dönemi Monokrom Dönem olarak adlandırılır (Sönmez 2001b: 15). Sanatçının resim yüzeyini parçaladığı bu dönem, yatay ve dikey fırça vuruşlarıyla oluşturulan bölgelerdeki renklerin zengin dinamizmi ile Mark Rothko’nun resimleriyle karşılaştırılabiliyor (Sönmez 2001b: 15). 1976’dan 1981 yılına kadar olan süre içinde Orhon’un duyuların bilincin ötesine geçen anlarını yakalamaya, gönül gözünün ışıklarını bir anlık açık tutabilen izleyiciye renk ve çizginin sıra dışı bileşimiyle yeni bir evren kurgusu sunmaya hazır bir içtenlik yarattığını gözlemlemekteyiz. Kavramsal açılımlar konusunda M. Orhon’un ilgisini çekmediği düşünülen Lucio Fontana’nın “concetto spaziale” kavramına bağlı olarak yani tuval yüzeyinde yeni açılımlar yapma fikrine yataklık eden kompozisyonları ile sanatçının bu dönem çalışmaları arasında büyük bir ruhsal yakınlık gözden kaçmamaktadır (Sönmez 2001b: 16). Mübin Orhon tuvalle olan kavgasını resim yüzeyinin ötesine, resmin sınırlı alanının sınırsız bir duygu, iç ışıkla ruhsal bir mesajı iletebilecek bir yeterliğe kavuşturan, çağının eğilimlerini yakalamakla kalmayıp bunları bir daha gerçekleştirilemeyecek bir özgün yaratıya dönüştürebilen nadir ustalardan biridir. 

KAYNAKÇA:

  • Gombrich 1980, Gombrich, E. H., Sanatın Öyküsü, çev. B. Cömert, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1980.
  • Güçbilmez 1953, Güçbilmez, “Paris Mektupları/Türk Ressamları Art Moderne Müzesi’nde”, Son Havadis, İstanbul, 15.09.1953.
  • Lynton 1982, Lynton, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, ç. C. Çapan ve S. Öziş, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1982.
  • Read 1994, Read, Herbert, “Abstract Art”, Dictionary of Art and Artists, New York, Thames and Hudson, 1994: 7-8.
  • Sönmez 2001a, Sönmez, Necmi, “Biyografi”, Mübin Orhon 1924-1981, İstanbul, Milli Reasürans T.A.Ş., 2001: 66-72.
  • Sönmez 2001b, Sönmez, Necmi, “Mübin Orhon’un Resimlerindeki İmge-Form Bütünlüğü Üzerine”, Mübin Orhon 1924-1981, İstanbul, Milli Reasürans T.A.Ş., 2001: 8-18.
  • Tansuğ 1986, Tansuğ, Sezer, Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1986.
  • Turani 1981, Turani, Adnan, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi II, İstanbul, Tiglat Yayınları, 1981.