Contact Us

Use the form on the right to contact us.

You can edit the text in this area, and change where the contact form on the right submits to, by entering edit mode using the modes on the bottom right. 

           

123 Street Avenue, City Town, 99999

(123) 555-6789

email@address.com

 

You can set your address, phone number, email and site description in the settings tab.
Link to read me page with more information.

Kendine özgü resim diliyle Hakkı Anlı

Kendi kuşağının dünyaya duyarlı ve kendi sanatını kendi iç özgürlüğüyle yakalamış ender büyük şahsiyetlerinden biri olan Hakkı Anlı’nın sanat serüvenini MSGSÜ Sanat Tarihi Bölümü’nden Doç. Dr. Aykut Gürçağlar anlatıyor.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu yıllarda ülkenin sanat yaşamına biçim veren kadrolar 1914 Kuşağı sanatçılarıdır. Bu dönemde ülkede toptan bir yenilenme hareketinin yaşandığı, yeni kurulan cumhuriyetin ilkeleriyle sanatın bir uzlaşma çabası içine girdiği bilinir. İstanbul’da 1923 yılı yalnızca doğmakta olan bir cumhuriyetin gelişimi temel alan ilkelerinin yaratıldığı bir zaman parçası değildi, bir yandan da Sanayi-i Nefise Mektebi’nin yörüngesinde yetişmekte ve cumhuriyetin ilk ressam kuşağını yaratacak olan genç sanatçılardan bir kısmının Yerebatan semtindeki eski bir konak odasında kurdukları ilk sanatçı birliğinin de harcının karıldığı bir anı işaretlemekteydi. Bu birliğin adı “Yeni Resim Cemiyeti”ydi ve kurucuları Şeref Kamil (Akdik) (1899-1972), Mahmud Cemaleddin (Cûda) (1904-1987), Nurullah Cemal (Berk) (1906-1981), Saim (Özeren) (1900-1964), Cevad Hamid (Dereli) (1900-1989), Turgut (Zaim) (1906-1974), Refik Fazıl (Epikman) (1902-1974) ve Sabih Bey’den oluşuyordu. Bu genç sanatçı adayları aynı yılın Nisan ayında giriş ücreti ödenmeyen bir sergi düzenlemişlerdir, bu durum kentteki diğer önemli sanat olaylarından biri olan Galatasaray Sergileri’nden bu bakımdan farklılık taşımıştır (Pelvanoğlu 2007: 32-33, Naci 1983:13, Yasa Yaman 2006:10-11). 1925 yılının Paris’inde bir takım özel akademiler vardır ve tıpkı 19. yüzyılda olduğu gibi bu akademiler kente başka ülkelerden gelen genç sanatçıların dönemin geçerli olan sanat anlayışını öğrendikleri başlıca kurumlardır. Bu özel akademilerin en revaçta olanı Julian Akademisi’dir. Refik Epikman, Ali Karsan, Cevat Dereli ve Şeref Akdik Paris’te Julian Akademisi’nde Paul Albert Laurens’in atöyesinde, Ratip Aşir aynı yerde Bourdelle ve Landowski atölyelerinde, Muhittin Sebati Laurens atölyesinin yanı sıra Fahrettin Arkunlar ve İ. Hakkı Oygar Ecole des Arts Décoratifs’e devam etmiştir. Paris Güzel Sanatlar Okulu’nda Ernest Laurent’ın atölyesi Nurullah Berk ve A. Karsan’ın çalışmalarını sürdükleri yerdir. Öte yandan Mahmut Cuda aynı okulda Lucien Simon’un öğrencisi olmuş, Hale Asaf Académie de la Grande Chaumiére’de çalışıp A. Lhote’un atölyesine devam etmiştir (Berk 1981: 68, 71; Pelvanoğlu 2007: 34-35). Paris’te değişik atölyelerde çalışmaya başlayan genç sanatçılar eğitim aldıkları kurumların vasıtasıyla çağdaş sanat akımlarını yakından tanıma olanağı bulmuşlardır. Öte yandan 1884 yılında Paris’te Seurat ve Signac önderliğinde kurulan Salon jürilerine karşı alternatif bir sanat birliği anlayışına dayanan, juri, ödül gibi formalitelerden arınmış sergiler düzenleyerek sanatını halka tanıtan “Société des Artistes Indépendants” (Bağımsız Sanatçılar Derneği), Paris’te Montparnasse kahvelerinde toplanıp sanat tartışmaları yapan genç Türk sanatçılarına bu gruba benzeyen bir grup kurma fikri esinlemiştir (Yasa Yaman 1995: 35, Pelvanoğlu 2007: 35). Bu sanatçılar 1928 yılında gelindiğinde artık Türkiye’ye dönmüşlerdir. Paris’te başlayan ve “Société des Artistes Indépendants”ı örnek alan bir sanatçı topluluğu oluşturma hayalleri gerçek olacaktır (Berk 1981: 71, Tansuğ 1986: 166).

Ülkeye dönen genç ressamlar yurt dışında gördükleri eğitim karşılığında aldıkları bursları ödemek üzere farklı kentlerde öğretmenlik görevine atanmışlardır. Görev sürelerinin bitmesiyle birlikte Paris’te yapmayı tasarladıkları sanatçı birliğini hayata geçirmek için bir araya gelirler. Kurulacak olan birliğin idealleri, sanatçıların çıkar ve haklarını korumak, sanatçıya özgür bir çalışma ortamı yaratmak, yurt dışında sergiler açıp yabancı sanatçıları ülkeye davet ederek kültürel etkileşimi mümkün kılmak ve nihayet şehirde sanatsal eylemlerini gerçekleştirebilecekleri bir sergi salonu ile resim-heykel müzesinin kuruluşuna ön ayak olmaktır (Sebati 1929: 811). 1929 yılının Temmuz ayında Refik Fazıl (Epikman), Cevat Hamit (Dereli), Şeref Kamil (Akdik), Mahmut Celalettin (Cuda), Nurullah Cemal (Berk), Hale Asaf, Ali Avni (Çelebi), Ahmet Zeki (Kocamemi), ressam ve heykeltıraş Muhittin Sebati, heykeltıraş Ratip Aşir (Acudoğlu) ve dekoratör Fahrettin tarafından “Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği” adıyla cumhuriyetin ikinci sanatçı topluluğu kurulur (Tansuğ 1986: 166, Berk 1981: 68-85). Birlik İstanbul ve Ankara’da 1929-1936 yılları arasında müzeler, barlar gibi aslında sergi mekanı olmaya elverişli olmayan yerlerde, üstelik grubun planladığı düzene uymayan bir biçiminde olanaksızlıklar içinde sergiler açılabilmiştir (Pelvanoğlu 2007: 38-42). Birliğin genç sanatçılarında Paris’te edindikleri sanat anlayışlarının etkisi yurda döndükten sonra gerçekleştirdikleri eserlerinde görülür. Bu durum aslında Türk resim sanatının erken dönem gelişimi içinde sıkça rastlanan bir döngüye işaret eder. Osman Hamdi Bey Paris’te Akademik bir anlayışta eğitim almış ülkesine dönüşte Oryantalizm’ime sarılmış bir Akademizm’i ve Akademi kurumunu ülkesine taşımış; 1914 Kuşağı sanatçıları Empresyonizm akımından yoğun etkiler alarak bu etkileri Türkiye’ye getirmişler, Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği üyeleri de bu geleneğin son halkası olarak Paris’te aldıkları sanatsal etkileri ülkelerine getirmişler ve kendilerinden önceki kuşağın sanatçıları -ki bu sanatçıların çoğu birlik sanatçılarının ve Akademi’nin hocalarıdır- tarafından eleştirilmişlerdir. Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ile beraber doğayı taklit yoluyla tuvale aktarma geleneği bırakılarak doğayı geometrik sisteme göre tasarlama anlayışı gündeme gelmiş, bu durum başlangıçta sanat çevreleri tarafından anlaşılamadığı için birlik sanatçıları ağır eleştirilere uğramışlardır (Pelvanoğlu 2002: 40-44, Berk 1981: 71, Tansuğ 1986: 169-170). Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği Hale Asaf ile M. Sebati’nin erken yaşta ölümleri, derneğin iç yapısına yönelik eser alım satımı ve sanatsal kaygılar arasında üyelerin fikir birliğine varamamaları, bunun neticesinde Nurullah Berk ile Elif Naci’nin birlikten ayrılmaları gibi nedenlerle bir süre sonra dağılacak ve 1933 yılında aralarında Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin üyelerinden Nurullah Berk ve Elif Naci’nin bulunduğu D Grubu kurulacaktır (Tansuğ 1986: 179, Berk 1981: 92-100, Berk 1996: 5, Yasa Yaman 2006: 12-16). Ahmed Hakkı Bey, eski Serez kadısı İsmail Hakkı bey ile Vasfiye Hanım’ın üçüncü oğlu olarak Şehzadebaşı’nda (İstanbul) 1906 yılında dünyaya gelmiştir. Anlı soyadını 1934 yılında almıştır. Ahmed Hakkı Bey’in ortaöğretim yaşamı Davutpaşa İdadisi ve İstanbul Erkek Lisesi’nde sürmüş, İstanbul Erkek Lisesi’nde resim öğretmeni olan Avni Lifij güçlü bir desen yeteneği olan öğrencisini resim eğitimi yapması yönünde teşvik etmiştir (Sönmez 1998:7, Sönmez 2009: 150). Ahmed Hakkı Bey 1924 yılında liseden mezuniyetinin ardından İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Namık İsmail Atölyesi’nde resim eğitimine başlamıştır. Sanatçını eğitim gördüğü süre içinde Namık İsmail atölyesindeki arkadaşlarından biri de Fikret Mualla’dır. Namık İsmail Bey atölyesi çıplak model, doğadan çalışma gibi sanatçının temel resim bilgisini edindiği önemli bir ortam sağlamıştır, zira Namık İsmail Bey’in Empresyonizm’den Realizm’e uzanan farklı biçemsel eğilimleri deneyen bir sanatçı olması Ahmed Hakkı Bey’in bu dönem çalışmalarında ve ilerideki denemeci tutumunda belirleyici bir etki yarattığı aşikârdır. Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrencilik yıllarında illüstrasyon ve karikatüre de merak salan sanatçı mizah dergilerine resim ve karikatür özellikleri gösteren illüstrasyonlar yapmıştır. Bu mizah dergileri Resimli Şafak ve Akbaba’dır. Maddi kaygılarla da yapılmış olsalar bu resimler sanatçının güçlü desen kurgusunu ve figüre olan ilgisini erken dönemlerinde dahi yoğun tuttuğunu göstermektedir. Öyle ki 1928 yılında Arif Dino’nun Yeni Adam dergisinde kaleme aldığı bir yazıda Ahmed Hakkı Bey’in kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçı olarak taklide düşmeden özgün yapıtlar verebilecek bir sanatçı olacağından söz etmektedir (Sönmez 1998: 7-8, Dino 1928, Sönmez 2009: 8,150). Ahmed Hakkı Bey 1932 yılında Güzel Sanatlar Akademisi, Namık İsmail Atölyesi’nden mezun olduktan sonra o dönemde pek çok genç ressam gibi geçim sıkıntısı içinde yaşamını devam ettirebilmek için Çatalca Ortaokulu, Göztepe Amerikan Koleji, İstanbul Kız Meslek Lisesi, İstanbul Erkek Lisesi gibi orta öğretim kurumlarında resim öğretmeni olarak çalışmıştır.

“Portre”, tuval üzerine yağlıboya, 47x37 cm, Antik A.Ş. arşivi

“Bursa Çekirge’den”, tuval üzerine yağlıboya, 37.5x55.5 cm, Antik A.Ş. arşivi.

Sanatçının 1936 yılına kadar olan resimlerinde fotografik bir doğa kurgulamacılığı ve Akademi’de öğrendiklerini kavrayışını geliştirmek üzere yeniden denemeler yaptığını gözlemlemekteyiz. 1930’ların Türkiye’sinde geçim sıkıntısı ve Akademik çevrelerde iş olanağı bulmanın neredeyse olanaksız bir hal aldığı ve sanatçının resimlerini satamadığı da bilinen bir gerçektir. Bu durum, sanatçının yaratma süreçlerini önemli ölçüde etkilemiştir. Kuruluşu Cumhuriyetin onuncu yıl dönümüne rastlayan “d Grubu” ile Hakkı Anlı’nın ilişkisi de oldukça karmaşık gibi görünür. Kendisini grubun kurucu üyelerinden sayan sanatçının bu gruba dâhil olması çok daha sonradır. “d Grubu” sanatçılarının Paris deneyimi, Fransızca bilgisi yanında Hakkı Anlı’nın benzer deneyimlere sahip olmadığı bu dönemde, Güzel Sanatlar Akademisi’ne Fransa’dan resim bölümünü düzenlemek amacıyla getirilen Léopold Lévy’nin “d Grubu” sanatçılarından bazılarını asistanı olarak yanına aldığı bilinir, ancak Hakkı Anlı bu olanaktan mahrum kalmakla beraber, Lévy’nin dönemin İstanbul sanat çevrelerine tanıttığı Cézanne’a özgü form bozmalar ve gri tonlarında kurgulanan kompozisyon anlayışından etkilenmiştir. Diğer yandan Zeki Kocamemi ve Ali A. Çelebi gibi sanatçıların Kübizm’e varan bir form deformasyonuna karşılık Hakkı Anlı’nın bu dönemde yer yer üç boyutlu olarak ele aldığı formlar gerek manzara gerek figürlerinde Ekspresyonizm ve Kübizm etkilerinden uzak bireysel bir arayışın ölçülü bir yetkinliğe varışını göstermektedir. Oysa 1930’lu yılların sonlarına doğru, Türkiye’de sanat ortamında “d Grubu”nun öncülüğünde başlayan ancak kuramsal bir zemine oturmayan Kübizm yorumculuğu ve Modern resim-Kübizm tartışmaları, bu tartışmaların içine girmemekle birlikte sanatçının kendi düşüncelerini de paylaşmaya yönelik bir takım yazılar da kaleme aldığı bir zaman dilimidir (Sönmez 1998: 9,11,13, Sönmez 2009:8-9). Devlet Resim ve Heykel Sergileri’nin ilki 1939’da Ankara’da açılmıştır, sanatçı bu sergilere katılmakla beraber dereceye giremez. Ancak 1944’te “d Grubu”na girişi bir bakıma ona sanat ortamı içinde niteliği tartışılır bir meşruiyet kazandırmıştır. Bu tarihe gelene dek sanatçı ilki 1939’da Ankara Halkevi’nde olmak üzere bir dizi sergi açar. Daha sonra 1942, 1946 ve 1949’da dört kişisel sergi açar, ancak hiç resim satamaz. Bu dönemde ressamın en azından 1947 yılına kadar önce doğa gözlemine dayanan gerçekçi bir kurgulama ve daha sonra da kendini renk ve kurgunun belirleyici unsuru olarak gören üç boyutlu bir yapılandırma sistemi içinde gören bir bakış açısının yaratıcısı olarak görür. Oğlunun boy resmi ya da natürmort çalışmaları sanatçının rengin ve içsel kurgunun ileride alacağı soyutlama yaklaşımına varacak bir biçim bozmaları içinde barındırmaktadır (Sönmez 1998: 9,11,14, Sönmez 2009: 9). Hakkı Anlı kırk bir yaşındayken, Fransızca bilmeden Öğretmen Bilgi-Görgü Kanunu ile 1947 yılında üç aylığına Paris’e gitme olanağı bulmuştur. Türkiye’de biçim bozmalar, doğayı yeniden kurgulama gibi bir araştırma ekseninden Paris’in büyük kültürel atmosferine gelen bir sanatçı için dönemin yerel modernitesini Kübizm’de gören bakış açısıyla birden bire Gerçek üstücü ya da soyut sanatla burun buruna gelme baş edilebilir bir yaklaşım olmadığından, Hakkı Anlı’nın Kübizm ile yeni bir biçem araştırmasına girmesi bir yere kadar anlaşılabilmektedir. Sanatçı bu Kübizm evresinde portre, nü konularını ele alırken figürü sistematik bir şekilde geometrik parçalarına bölerek kalın fırça vuruşlarıyla belirginleştirmekte, rengi ve renk değerlerini iki boyutlu düzlem üzerinde devingen bir şekilde ele almaktadır. Hakkı Anlı 1949 yılında yeniden gittiği Paris’te bir süre Kübizm’in önemli sanatçılarından olan Jean Metzinger’in Academie Frochet’deki atölyesinde çalışmış ve ardından döndüğü İstanbul’da Fransız Konsolosluğunda dördüncü kişisel sergisini açmıştır. Sanatçı 1947-1954 yılları arasında on üç kez Fransa’ya gitmiştir, bu gidiş-dönüşler Hakkı Anlı’ya Kübizm’i algılayış ve yeni bir biçem yaratmada yeni olanakları sınama fırsatı vermiştir. Bu dönemlerde yapılmış iki figür çalışması, biri “Saçını Tarayan Kadın” adını taşır diğeriyse oturan bir kadın figürünü betimler, sanatçının formları organik biçimlerinden kurtarma ve doğayla hesaplaşma savaşını çok iyi somutlaştırmaktadır. 

“Soyut”, 1965, tuval üzerine yağlıboya, 100x81 cm, Antik A.Ş. arşivi.

“Koltukta Oturan Kadın”, 1932-1935 (?), kontrplak üzerine yağlıboya,  61x50 cm, Öner Kocabeyoğlu koleksiyonu.

Kalın fırça darbeleri, canlı renkler ve oturan figürde devingenliği arttırırken, saçını tarayan figürde kıvrımlı paralel çizgilerle geometrik yüzeylere ayrılmış figür bir iç çatışmanın uyuma varmaya çalışan ağırbaşlılığını ve kararlılığını izleyiciye sunar (Sönmez 1998: 17-21, Sönmez 2009: 9). Hakkı Anlı yaşama olan inancı ve inatçı kişiliğiyle kendi neslinin örnek bir temsilcisi olmuştur. 1954 yılında elli bir yaşındayken yaşamındaki önemli kırılma noktalarından birine karar vermiştir. Bu tarihte emekli olmuştur, eşindense 1948 yılında ayrılmıştır ve emekli maaşını ailesine bırakarak yerleşmek üzere Paris’e gitmiştir. Üstelik tam da bu yıl Yapı ve Kredi Bankası’nın açtığı resim yarışmasında “İstihsal” adlı yapıtıyla üçüncülük ödülünü kazanmıştır. Yarışmanın jürisi dönemin seçkin sanat eleştirmenlerinden kuruludur: Lionello Venturi, Herbert Read, Paul Frieres. Bu para sanatçıya Paris’te yerleşme aşamasında önemli bir rahatlama sağlar ve bu arada sanatçının tanıştığı Madam Lina Pittier ona yaşayacak bir ev atmosferi sağlar ve sanatçı atölye olanağına o yıllarda Roma’ya yerleşen Semiramis Zorlu d’Orlandi’nin dostu Hakkı Anlı’ya atölyesini bırakmasıyla sağlanmış olur. Anlı’nın Paris yıllarının başında Kübizmle hesaplaşma içine girdiği ve soyut resme doğru bir yöneliş içine yol aldığı yeni bir dönemin başlangıcıdır. Sanatçı ödül alan “İstihsal” adlı yapıtında olduğu gibi organik formlar tümüyle kurtulmuş, geleneksel yerleştirim şemasına bağlı kalmış, ancak figürleri geometrik formların ardına yerleştirerek olgun bir Kübizm’in yetkin bir uygulayıcısı olmayı başarabilmiştir. Sanatçının geleneksel Türk formlarını döneminde pek çok Türk sanatçısının Kübist resim diliyle yeni bir senteze vardırma çabalarına girmemesi, onun motif yozlaşması tuzağına düşmeme öngörüsüyle açıklanabilmektedir (Sönmez 1998: 20-27, Sönmez 2009: 10). Sanatçı Galerie La Main Gauche’da 1958’de daha sonra İsviçre’de Galerie Im Erker’de (St. Gallen) 1961’de bir başka sergi açar, hatta Galerie Im Erker sanatçıyla bir anlaşma imzalayarak 1966 yılına dek eser karşılığı aylık ödeme yapmıştır. Böylece sanatçı 1970’lere gelindiğinde tanınmış ve başarılı bir sanatçı olarak Paris sanat çevrelerinin ön planında olan bir sanatçı konumuna yükselir (Sönmez 2009: 10, Sönmez 1998:30). Sanatçının 1952-1975 yılları arasında Soyut sanat çalışmaları ve araştırmaları bir dönemi ifade etmektedir. 1950’lerin Avrupa’sında Soyut sanat iki önemli yola ayrılmıştır.

“Üç Figür”, 1980-1985 (?), kontrplak üzerine akrilik, 67x90 cm, Öner Kocabeyoğlu koleksiyonu.

“Kır Kahvesi”, 1940-1945(?), kontrplak üzerine yağlıboya, 36x45 cm, Öner Kocabeyoğlu koleksiyonu.

Kompozisyonun lekesel değerlerini ön plana alan Lirik Soyut ve kompozisyonun geometrik kurgulama ile belirlendiği Geometrik Soyut sanat alanında çalışan sanatçılar arasında, Hakkı Anlı bilinçli bir tercih yapmıştır. Lirik Soyut anlayışı kendi resim dilinin ifadesi olarak gören sanatçının bu dönem çalışmalarında resmi değişik alanlara ayırıp kendi içsel renklerini kullanarak bu alanlara ritmik fırça vuruşlarıyla bir iç dinamizm getiren yeni dengeler kurgulamıştır. Burada özellikle fırça izlerinin ritmi belirginleştirici bir biçimde izlenebilir tutulması, bu dengelerin kendini ele vermeye yönelik olarak tasarımlandıklarını da göstermektedir. Sanatçının kompozisyonlarını hazırlamadan önce bölümleyeceği alanları ve bu alanların oranlarını ince bir titizlikle hesapladığı eskizler yaptığı bilinir. 1952-1960 yıllarındaki soyut çalışmalarında gri ve toprak renklerini, 1960-1971 yılları arasında sarı, turuncu, deniz mavisi, kırmızı gibi canlı renklerle çalışan sanatçı, kompozisyonlarında devinim ve iç dinamizmi resmin ardından öne doğru yavaş yavaş yayılan bir ışıkla vermeyi tercih eder. Bu ışık sanatçının aslında, hemen tüm eserlerinde farklı oranlarda kendini belli etmekle beraber en çarpıcı olarak soyut eserlerinde öz bağlamına kavuşur. Sanatçının kimi zaman dostu Mübin Orhon’un resimlerine benzeyen çalışmalar yapması, onun kâğıt üzerine akıtma tekniğiyle çalıştığının bir göstergesi olduğu kadar onun deneysel eylemlere olan merakını da gösterir. Zira 1970-1975 yılları arasındaki resimlerinde figür yeniden resimlerinde bir anıştırma bağlamında da olsa resmine girmeye başlar, lekesel değerlerin yarı denetimli yarı tesadüfi bir denge üzerinde tuval üzerinde şekillenişi yerini yarı-figüratif bir duyumsamaya bırakmaya başlar (Sönmez 2009:15, Sönmez 1998: 29-32). 1975 yılından itibaren Hakkı Anlı’nın figüratif bir anlatım biçimini ele aldığını görüyoruz. İlk başlarda tek kadın figürleriyle başlayan bu figüratif resim daha sonra çoklu figürlerle erotik bir fantazyanın öznel ve özgün yorumlarına dönüşür. Sanatçının kadın çevresinde yoğunlaştırdığı bu erotik figür çalışmalarında soyut resmindeki ritmik fırça vuruşlarını kimi zaman tek renkliliğe kimi zaman coşkun ve kontrollü renklerin devinimi olarak tasarladığını ve figürleri de bu devinime göre içselleştirilmiş birbirinden farklı hareket öbekleri içinde eğilip bükülen, birbirini tamamlayan bir var oluş nesnesi olarak şiirsel bir biçimde ele aldığını, hatta kimi zaman bir temayı çeşitleyen seriler olarak bu var oluşu sürekli kılmaya çalıştığını gözlemlemekteyiz (Sönmez 2009:16-17, Sönmez 1998:35-38). Sanatçı dostu ve koruyucusu Madam Lina’nın 1982’deki vefatından sonra atölyesinde çalışmalarını uzun süre sürdürmüş ve 1990 yılında İstanbul’a ağır hasta olarak dönmüş ve 1991 yılında yaşama veda etmiştir. Türk sanatçısının zorlu yaşam koşullarına karşı başarılı bir savaşımının simgelerinden sayılması gereken Hakkı Anlı, kendi kuşağının dünyaya duyarlı ve kendi sanatını kendi iç özgürlüğüyle yakalamış ender büyük şahsiyetlerinden biri olmayı sonsuza dek sürdürecektir.

“Kompozisyon”, 1962, tuval üzerine yağlıboya, 130x98 cm, Besi Cecan-Tem Sanat Galerisi koleksiyonu.

KAYNAKÇA: 

  • Berk 1981 Berk, Nurullah ve Eol, Turan, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, II, İstanbul, Tiglat Yayınları, 1981. Berk 1996 Anonim, “Nurullah Cemal Berk”, Nurullah Berk, İstanbul, Garanti Bankası, 1996: 5-7. Dino 1928 Dino, Arif, “Bir Genç Ressam Ahmet Hakkı”, Yeni Adam, 28.10.1928. Naci 1983 Naci, Elif, "Ben Elif Naci… D Grubu’nun Çığırtkanı", Sanat Çevresi, 60, Ekim, 1983:12-15. Pelvanoğlu 2007 Pelvanoğlu, Burcu, Hale Asaf Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007. Sönmez 1998 Sönmez, Necmi, Hakkı Anlı (1906-1991) Fırtına ve Heyecan, İstanbul, Galeri Nev, 1998. Sönmez 2009 Sönmez, Necmi, Hakkı Anlı Öner Kocabeyoğlu Koleksiyonu Kataloğu, İstanbul, Kitap Yayınevi, 2009. Tansuğ 1986, Tansuğ, Sezer, Çağdaş Türk Sanatı, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1986. Yasa Yaman 1995 Yasa Yaman, Zeynep, "Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği mi, D Grubu mu?", Türkiye’de Sanat, İstanbul, 1995: 20:34-43 Yasa Yaman 2002, Yasa Yaman, Zeynep, “d Grubu 1933-1951”, d Grubu, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2006: 7-39