Antikalar.com - Antik Müzayede, Antika Müzayede, Muzayede, Antika, Antik Muzayede, Anik Muzayede Antik Müzayede, Antika Müzayede, Muzayede, Antika, Antik Muzayede, Anik Muzayede,antika,antikacilar,muzayede

31 Ekim 2014

Iletisim

E-mail

Ana SayfaAntik A.S. Müzayedeleri ve KataloglariEtkinliklerAntik A.S. Seminer ProgramiEkspertiz HizmetlerimizSanat Kültür ve Dekorasyon YayinlariMüzeler, Restoratörler, Galeriler ve AntikacilarLinklerantikalar.com Hakkinda

Ayın Sanatçısı :
“1914 KUŞAĞI” RESSAMLARINDAN
NAMIK İSMAİL

Dr. SEVGİ GÜRTUNA
İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Güzel Sanatlar Bölümü Okutmanı

Türk Resim Sanatı içinde ikinci kuşak ressamları olarak anılan “1914 Kuşağı” sanatçıları: İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Hüseyin Avni Lifij, Hikmet Onat, Nazmi Ziya Güran, Ruhi Arel, Sami Yetik, Ali Sami Boyar ve Namık İsmail’dir. Bu genç yetenekler, devlet bursuyla (İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ruhi Arel), özel burslarda (Feyhaman Duran), Halife Abdülmecit Efendi’nin desteğiyle (Avni Lifij) ya da ailelerince (Namık İsmail), resim eğitimi almak üzere Avrupa’ya gönderildiler ve yurt dışında aldıkları eğitim ve yeni dünya görüşüyle, Türk Resim Sanatı’nda yeni bir sayfa açtılar.

XIX. yy’da temellendiren Çağdaş Türk Resmi. XX. yy’ın ilk yarısından itibaren, Batı’da eğitim alarak yurda dönen bu yetenekli gençlerin, yaşadıkları ülkenin yöresel ve geleneksel özelliklerini de bilgilerine katıp özgün üsluplarını oluşturmalarıyla sağlam bir yapı olarak yükselmeye başladı.1


Namık İsmail atölyesinde.

1914 Kuşağı ressamlarından Namık İsmail Yeğenoğlu’nun doğum yeri2 ve tarihi3 konusunda farklı bilgilere rastlanır. Disiplininin ön planda tutulduğu bir aile ortamında yetişen üç kardeşin ortancası olan Namık İsmail, sessiz, ağırbaşlı, duyarlı ve gururlu bir karaktere sahipti4. 1896’da Kabataş’taki Şemsülmekatip’te ilköğrenimine başladı; daha sonra Beşiktaş’taki Hamidiye Mektebi’ne geçti ve okulu ikincilikle bitirdi. Ardından Ste. Pulcherie. St. Benoit gibi Fransız okullarında okudu. Yanmış olan Galatasaray Lisesi yeniden açılınca, Tevfik Fikret’in müdürlüğü sırasında ikinci sınıftan beşinci sınıfa kadar bu liseye devam etti. Bakalorya sınavını kazanamayan Namık İsmail’i, babası resim eğitimi için Paris’e göndermeye karar verdi.

Namık İsmail’in resim öğretmenleri, Hamidiye Mektebi’nde Arslanyan, Saint Benoit Lisesi’nde Paris Akademisi’nden Andres idi. Önceleri sahile demirlemiş vapurların resmini yapmaktan zevk alan Namık İsmail, daha sonra füzen ve karakalemle kartpostallardan çalışmaya başladı. Galatarasay Lisesi’nde Şevket Bey’den özel ders aldı, okul müdürü Tevfik Fikret’in okulda açtığı atölyede resim yeteneğini geliştirmeye çalıtı.6


Köy Evi, 1911. 33x24 cm, tuval üzerine yağlıboya (Özel Koleksiyon)


Bursa Ulucami İçi, 1926, 98x84 cm, tuval üzerine yağlıboya (İstanbul Ticaret Odası)


Bahar, 1927, 60x50 cm, duralit üzerine yağlıboya (MSÜ-İRHM)

Çocuk yaşlarda resme ilgi duyan, ortaöğrenimi sırasında resim öğretmenlerinin desteğiyle yeteneği gelişen, Paris’te (1911-1914) resim öğrenimine başlayan Namık İsmail, sanatını iki döneme ayırır. Kısa süre Julian Akademisi’ne, sonra Fernand Cormon Atölyesi’ne devam eden sanatçı, birinci dönemi olarak nitelendirdiği Fransa dönüşü yaptığı resimlerde, tekniğin zayıf, duygunun kuvvetli olduğunu, şiir ve düşgücünün teknikten önde geldiğini söyler. 7 Akademik anlayışı benimseyen hocası Cormon’dan sanatçının fazla etkilenmediği görülür. 1911 tarihli Köy Evi çalışması, Paris’e gittiği yılda empresyonist etkilerle yaptığı bir tablodur. Barbizon Okulu ressamlarımın ve Corot’nun yapıtlarını anımsatan resimde, birbirinin içinde eriyen renkler, yeşilin maviye, kahverenginin sarıya kaçan tonları kullanılmıştır. Ağaçlarda, evde, kırda detaya kaçan fırça vuruşları egemendir: renkler, pastelleriyle homojenleştirilerek kullanılmış, yumuşak geçişlerle perspektif sağlanmıştır. Kompozisyon, sol alt köşeden sağ üst köşeye ikiye ayrılarak düzenlenmiştir. Üstte gri renklerin içinde yeşillerin de yer aldığı gökyüzü, alttaysa karakteristik Namık İsmail tarzı lekeci anlayışla ön plana çıkmış ana tema görülür. Detaylar pastel renkler içinde geçiş yapmış ve köy evini tamamlayan öğeler olarak kullanılmıştır. Sanatçı, Fransa’da kaldığı dönemde empresyonist ressamlardan etkilenmiş, ışık ve renge önem veren çalışmalar yapmıştır. Tatil için İstanbul’a gelen Namık İsmail, I.Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla Erzurum’a Cephesi’nde tifüse yakalanan sanatçının 1917 tarihli Tifüs tablosu, dönemin hüzünlü havasını taşımaktadır. Tanık olduğu olayı tuvaline gerçekçi bir anlayışla aktaran Namık İsmail, savaşa katılan orduların korkulu rüyası olan hastalığı ve ölümün dehşetini yansıtmıştır. Teknik ve üslup yönünden farklı, klasik anlayışla gerçekleştirdiği bu çalışmasında, ölümü tabutla, hastalıklı ezik figürlerle anlatmıştır. İç karartıcı bir görünüm taşıyan bu resimde, renk uyumuna çok dikkat edilirken, arkadan gelen ışıkla ölüm temasının çarpıcılığı ve hastalığın yıkıcılığı vurgulanmıştır. Fondaki cami ve minare, açık renkte etkin bir leke olarak verilmiş, kompozisyona toplayıcı bir çerçeve oluşturmuştur. Sağda, deformasyona uğramış üç figür, ölümün dehşetini sergilemektedir. Tabutu taşıyanların silüeti arkadan gelen parlak ışıkla belirtilmiş, sağ üstteki iki akbaba figürü konuya sembolik bir katkıda bulunmuştur. Korkunç ve karanlık bekleyiş, gri-mor lekelerle verilmiştir.

1917 Galatasaraylılar Yurdu’nda sergilenen Düşünce (Sedirde Uzanan Kadın) tablosu sanatçının, Fransa sonrası, Almanya öncesi ara döneminde yaptığı en etkileyici çalışmadır. Şiirsellik ve düşgücünün egemen olduğu bu tabloda, yalnızca figürün yüzünde odaklanmış olan ışık, kompozisyonun etkinliğini sağlamış ve böylece figürün yüzü ve açıkta kalan omuzlarının beyazlığı, narinliği vurgulanmıştır. Elin ve parmakların zarif duruşu, modelin güzelliğinin dikkat çekici noktasıdır. Batıya özgü giysiler içindeki figürün yüzündeki düşünceli, dalgın, hüzünlü anlatımı yansıtan bu duygu yüklü tabloda, kitaplık, vazo, sehpa, yastıklar, hat levha, kanepenin üzerindeki örtü, hatta modelin giysisi ve terliği, duygulu atmosferi ön plana çıkarmak için kullanılmıştır. Koyu, pastel renk tonlamalarıyla, buğulu bir kompozisyon yaratılmış, figürün zarif, duygulu kişiliği yalnızca yüzüne değil, tüm vücuduna yayılmıştır. 1917 Haziranında Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan serginin düzenlenmesinde emeği geçen kişilerden biri olan Namık İsmail’e bu hizmetinden dolayı, “alamet-i mahsusalı gümüş Hilal-ı Ahmer madalyası” verilmiştir.9

Şişli’de kurulan atölyede, Namık İsmail ve dönemin diğer ressamları, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ruhi Arel, Sami Yetik, Ali Cemal, Ali Sami Boyar gibi sanatçılar savaş konulu resimler yaparlar. Bu atölyenin ürünü olan tablolar. Galatasaray Sergisi’nde halka gösterildikten sonra Viyana ve Berlin’de sergilenmeleri söz konusu olunca, sergi sorumlusu Celal Esad Arseven’le birlikte Namık İsmail’de Berlin’e gider.

İki yıl orada kalır, 10 Lovis Corinth ve Max Liebermann’ın11 atölyelerinde çalışarak tekniğini geliştirir. 1918 tarihli Kendi Portresi’nde, sanatçı ışık-gölge kontrastı ve kalın fırça vuruşlarıyla, tabloya anlatımcı bir etki vermiş, güçlü ve kararlı kişiliğini, sert ve keskin bakışlarıyla tuvale rahatçı aktarmıştır. 1919’da yurda dönen ressam, Almanya dönüşünü, sanatının ikinci dönemi olarak yorumlar. Corinth’in geniş, kalın fırça vuruşlarından, lekeci, serbest, bir-iki seansta ortaya çıkmış hızlı, atak tekniğinden etkilenen Namık İsmail’in, sonraki dönem tablolarının çoğunda hocasının teknik ve üslubunu uygulandığına tanık olunur. Corinth’in tekniğine yakın çalıştığı Güvertede Adamlar tablosunda, bir renk karmaşasının, açık-koyu tonlamaların, renk lekelerinin ve resimsel değerlerin ön plana çıktığı gözlenir. Figürler, renk kompozisyonunun öğeleri olarak kullanılmıştır. Bu resim, ekspresyonizmin benimsendiği, klasik resim anlayışının geriye itildiği, renklerin ve boya dokusunun, konunun önüne geçtiği bir çalışmadır.


Kendi portresi


Atatürk, 1935, 90x120 cm, tual üzerine yağlıboya, (Moda Deniz Klübü)


Mediha Hanım, 1920, 56x62 üzerine yağlıboya

Almanya’dan döndükten sonra, 1919’da Gazi Osman Paşa Ortaokulu’nda resim öğretmenliğine12 başlayan Namık İsmail, 1920 yılında Molla Şefik Bey’in kızı Mediha Hanım’la evlenir; on yıllık birliktelikten sonra ayrı yaşamaya karar veren çift, ressamın ölümünden iki ay önce boşanırlar.13 Mediha Hanım portrelerinde, sanatçı modelini çok iyi tanıdığı bir kişinin karakterini kolaylıkla tuvale aktarmış, eşinin çekici zarafetini ön plana çıkarmıştır. Sanatçının aynı yılda betimlediği Şark Odası tablosunda, sadece eşyalarıyla değil, atmosferiyle de Osmanlı imajını çağrıştıran, perspektifin ön planda tutulduğu, detaycı anlatımla verilmiş bir çalışmadır. Pencereden gelen aydınlık, resmin ışık kaynağı olmuştur. Odadaki formlar yerli yerinde kullanılmış, eşyaların yapısına bağımlı kalınarak kompozisyon tamamlanmıştır.

1920 yazındaki sergiye çeşitli portrelerle katılan Namık İsmail, “koyu ve az ışıklı renkler kullanan, gerçeklere uyan, modelinin yüz kırışıklıklarını ve yorgunluğunu yansıtmaktan kaçınmayan bir portreci” olarak tanımlanmaktadır.14

İtalya’ya gitmek üzere kendisine izin verilmediği için Gazi Osman Paşa Orta Ortaokulu’ndaki görevinden istifa eden sanatçı, bir yıl boyunca bütün İtalya’yı gezer ve resimler yapar.15. Bu gezi izlenimlerinde duyarlı ve gerçekçi gözlem birikimleri, ayrıntılardan arınmış mat, uyumlu renk ve leke dokuları gözlenmektedir. Sanatçının, o dönem tabloları arasındaki, Venedik’te Köprü’de lekeci bir üslup görülür. Perspektif, kanalda kullanılan gölge-ışıkla verilmiştir. Evler üzerindeki dikey, sudaki yatay, gökyüzündeki serbest tuşlar, hızlı ve serbest bir çalışma tekniğini göstermektedir. Gölgelerle, katı ve sert fırça vuruşları yumuşatılmış köprünün ve evlerin suya düşen akisleri renk lekeleriyle verilmiştir. Sanatçı, çok sevdiği sarının tonlarını ve mavileri, araya siyah lekeler serpiştirerek kullanmıştır. Köprünün aksinin düştüğü bölgede toplanan, yakın tonlarda geçiş yapmış maviler, beyazlar ve siyah lekeler derinliği sağlamıştır. Resim, soyut bir anlayışla, yüzeysel ve kesin hatlarla verilmiştir.

1921 tarihini taşıyan Balıklar tablosunda, sanatçı perspektifi kısa mesafeden, sağdan sola diyagonal almıştır. Yeşil-mavi tonlarındaki salata yaprakları, sağ alt köşede toplanan turpların kırmızısıyla kontrast oluşturmaktadır. Ressamın genellikle az kullandığı konturlar, balıkların alt ve üst sınırlarında, turpların ve salataların arasında, masanın çizgilerinde görülmektedir. Empresyonist etkili bu çalışmalar, dönemin diğer sanatçılarını özellikle İbrahim Çallı’nın natürmortlarını anımsatır niteliktedir.

İtalya dönüşünde “İleri” gazetesinde önce ressam, sonra da yazı işleri müdürü olarak çalışan Namık İsmail, 1921 yılının ekim ayında Sanayi-i Nefise Okulu’nda (Güzel Sanatlar Akademisi) müdür yardımcılığı görevine atanır; 1922’de bu görevinden ayrılıp yaz sonunda tekrar Paris’e gider.16

Bu dönemde, Namık İsmail’in paletinde, 1923 tarihli Bayır tablosunda açıkça görüldüğü gibi gerçek bir renklenme başlar. Biçim kaygısı taşımadan, desene önem verilmeden, rengin ön plana çıkarıldığı bu çalışmada, renkler birbirine kaynaşmış, planlar tuşlarla, kontur kullanılmadan, renk lekeleriyle bölünerek verilmiştir.


Kasımpatı, 1920 (1339), 66x92 cm, tuval üzerine yağlıboya, (Ankara RHM)


Ankara Kalesi, 1927, 120x160 cm, tual üzerine yağlıboya. (MSÜ-İRHM)


Pazar Yerinde Kadın ve Bebek, 1929, 19x27.3 cm (Özel Koleksiyon)

Çalışmaya çok kalın aceleci fırça vuruşları egemendir. Sanatçının üslubunu konuya göre değiştirdiğine artık açıkça tanık olunmakta, peyzajlarında çoğunlukla empresyonist özellikler gözlenmektedir.

1924 ve 1925 yıllarında Paris’te bulunan sanatçının, bu dönemdeki çalışmalarını çoğunlukla çıplaklar (Yarım Çıplak, Yatan Çıplak, Duvara Yaslanan Çıplak) ve kent görünümleri oluşturmaktadır (Paris Karpo Çeşmesi, Lüksemburg Bahçesi’nden Arslan Heykeli Lüksemburg Parkı). Namık İsmail Lüksemburg Bahçesi’ndeki çalışmalarında çok sevdiği sarıyı ve yeşili dilediğince kullanmış: basit fırça vuruşlarıyla yeşilden sarıya geçiş yapmış, heykelleri birer resim öğesi olarak almış, geniş ve sıradan bir alanı, usta ve güçlü bir anlatımla yüceleştirerek vermeyi başarmıştır. 1924 yılında Paris’te açılan bir yarışmayı kazanan sanatçı, Naşad Kızlar, Bezgin Kadınlar (1947), Mutsuz Kadınlar (1972), Hayal Kadınlar 17 gibi isimlerle dilimize çevrilen, Pierre Loti’nin Les Desenchantees kitabını resimleyerek illüstrasyon havasındaki çalışmalarda da başarısını kanıtlar.

1924’teki Galatasaray Sergileri’ne ressam, en iyi eleştiri alan yapıtlar arasında geçen Kasımpatı ve Çıplak tablolarıyla katılır.18 Kendisine Maarif Umum Müfettişliği görevi verilen sanatçı, dönemin Maarif Vekili Mustafa Necati Bey’le birlikte incelemelerde bulunmak üzere bir kez daha Paris’e gider.

Sanatçının 1925’teki yapıtları konu ve teknik açısından oldukça birbirinden farklıdır. Bu tarihte natürmortlar (Güller, Manolyalar ve Karanfiller), portreler (Hüsnü Yeğenoğlu Portresi), Bursa’dan iç mekan görünümleri (Bursa Ulucami İçi, Bursa Yeşil Camii Üst Kat Penceresi, Yeşil Camii İçi), İstanbul’dan görünümler (Denizde Sabah, Mehtapta Cami) ve en ünlü “çıplak”ını yapar.

1925 tarihli, Yatan Çıplak adını taşıyan bu çalışmasında sanatçı zor pozdaki modelin vücudunu, anatomisi bozulmadan ustalıkla tuvaline aktarmıştır. Figürün hareket etmeye hazır duruşu, üzerine düşen ışık demetiyle vurgulanmıştır. Fondaki ışığın geldiği yerler, kompozisyonun ışığı alıp eriterek ön planla arka planı bağlaması, koyu-açık kontrastlar, gölge-ışık oyunları, serbest ve rahat fırça vuruşlarıyla verilmiştir. Ressam, birkaç yere koyduğu gölgelerle, figürün uzandığı zemini vücuduyla birleştirmiştir. Fon, figür ve zemin gerçek bir bütünlük izlenimi uyandıracak biçimde verilmiş; aynı rengin değişik tonları kullanılarak hem sağdan hem de pencereden gelen ışıkla, yüzünü saklayan figürün dişiliği ön plana çıkarılmıştır.


Güvertede Adamlar, tarihsiz 40.8x32.8 cm, duralit üzerine yağlıboya (Özel Koleksiyon)

Uzun yıllar Almanya’da görev yapan, ağabeyi topçu yüzbaşısı Hüsnü Yeğenoğlu’nu, 1925 tarihinde, Alman subay üniformasıyla profilden resmettiği portresinde, sanatçı tiplemeye önem vermiştir. Saç tıraşı ve bıyık stili olarak da bir Alman subayının örnek alındığı bu tabloda, ince boya tabakalarıyla ve klasik portre anlayışıyla çalışılmıştır. Üstten gelen ışık kaynağının aydınlattığı resimde, yüzde ve giyside yakın renk tonlamaları kullanılmıştır. Bursa Ulucami İçi’ni 1925’te ve 1926’da iki kez aynı açıdan resmeden sanatçı; kuvvetli bir perspektifin egemen olduğu her iki çalışmasında da detaycı anlayışla ve serbest fırça vuruşlarıyla çalışmış, ışığı, önemli bir resim öğesi olarak kullanmıştır.

Van Gogh’un Arles’da 1888’de yaptığı Yemiş Bahçesi, İlkbahar tablosunu anımsatan, Namık İsmail’in 1927 tarihli Bahar’ıına, pembe pastel tonlar egemendir. Natüralist bir üslubun göze çarptığı bu çalışmada soyutlamaya varan bir kompozisyon düzenlenmesi karşımıza çıkmaktadır. Planlar yok edildiği gibi, güneş ışığı da tuval üzerine bütün olarak yayılmıştır. Gölgeler, ağacın gövdesi ve dalları üzerinde birkaç tuşla belirtilmiştir. Van Gogh’daki akıcı, hareket halindeki fırça vuruşlarının bu tabloda da aynı değerde verildiği görülmektedir. Aceleci fırça vuruşları egemen olduğu güçlü bir anlatım dikkati çekmektedir.

1927 tarihli Ankara Kalesi, ressamın boyayı kalın tabakalar halinde uyguladığı, görünümün kendisinden çok yansıttığı görkemli tarihi vurguladığı bir kompozisyondur. Neredeyse yalın renk lekelerine indirgenen kompozisyon, anıtsal bir görünüm kazanmıştır. Ressam, çok sevdiği sarının başka bir tonunu kullandığı kuru, ağaçsız zemini kalın boya tabakasıyla vermiş, kaleyle toprağın rengini başarıyla bütünleştirmiştir. Fonda birbirinden kopmayan bağlantılar kurarak, ön plandaki ışıklı zeminle kontrast yaparak kompozisyonun üstte toplanmasını sağlamıştır. Kalın fırça vuruşları, belirgin ekspresyonist özellikler taşımaktadır.

1928 tarihinde Güzel Sanatlar Akademisi’ne müdür olarak atanan Namık İsmail, ayrıca “resim atölyesi öğretmeni” görevini de üstlenir19. 1935 yılındad ölümüne değin bu görevini sürdürür.

1929 tarihli yapıtlarından biri olan Pazar Yerinde Kadın ve Bebek, illüstrasyon havasında bir çalışmadır. Silüet halinde verilen yerel giysili figürde ve bebekte kalın konturlar kullanılmıştır. Solda, ortaya kadar inen Pazar tezgâhı, kompozisyonda dengeyi sağlayan iki lekeden biri olarak kullanılmıştır. Derinlik verilmeden rengin ön plana çıkarıldığı. 1934 tarihli Alice Tör portresindeyse, ışık-gölge, ince çizgiye yaklaşan tuşlamalarla verilmiş, saçlardaki serbest çalışma, figürün ışıklı bir atmosfer içinde görülmesini sağlamıştır.

1935 tarihli son Çıplak’ındaysa Namık İsmail’in Renoir’ın çıplaklarının tadına ulaştığını görüyoruz. Bir bacağını altına alarak oturan çıplak figürün zerafeti, herşeyden önce dikkati çekmektedir. Beyaz çarşaf, modelin oturduğu zeminde ve fonda da devam ederek derinliği sağlamıştır.

Sağ arkadaki siyah lekeler, kırmızı yer döşemesi ve yeşil vazo kompozisyonda kontrastı sağlamak için kullanılmıştır. Modelin kusursuz anatomik yapısı özellikle vurgulanmıştır. Karnını özellikle içeri çektiği göğüs altındaki kasların duruşundan anlaşılmakta, belki de tek kusur sayılabilecek nokta böylelikle ortadan kaldırılmaya çalışılmaktadır. Soldan gelen yapay ve güçlü ışık kaynağı modeli tam anlamıyla aydınlatmakta, yer yer kullanılan kontrastla figürün etkisi arttırılmaktadır. Sanatçı el, ayak parmaklarında ve yüzde detaya inmemesine karşın, vücudun diğer bölgelerinde detaycı bir üslup kullanmaktan çekinmemiştir. Gerek ışıklı kadın teni gerekse fonda devam eden çarşafın pembeli akıcı yumuşaklığı, resmin olgunluk çağındaki bir ustanın işi olduğunu ortaya koymaktadır. Dönemin en iyi empresyonist örneklerinden biri olan bu çalışmayla, Namık İsmail çıplak konusuna lirik bir yaklaşım getirmiştir.


Venedik’te Köprü, 1921, 16.5x26 cm, duralit üzerine yağlıboya (Özel Koleksiyon) (Rona. s 64)


Çıplak, 1935, 50x60 cm, tual üzerine yağlıboya (Özel Koleksiyon)


Tarihli ilk yapıtlarından başlayarak üslup ve teknik gelişimini incelediğimiz ressamın, belli bir çizgide gitmediği açıkça görülmekte, aynı yıl içinde bile birbirinden farklı teknik ve üslupta resimler yaptığı gözlenmektedir. Sanatçı, Fransa’da empresyonist, Almanya’da akademik, empresyonist ve ekspresyonist ressamlardan etkilenmesine karşın, konuya göre içinden geldiği gibi çalışmayı yeğlemiştir. Namık İsmail, bazen paletinde hafif fırça vuruşları ve ışıltılı renklerin görüldüğü empresyonist, zaman zaman parlak renklerin ve karşıt tonların egemenliğinin hissedildiği ekspresyonist bir doğa ressamı, bazen realist bir figür ressam, sırasında akademik bir çıplak ressamı olmuştur. İkinci dönem resimlerinde renklerin ve boya dokusunun, konunun önüne geçtiği yoğun boya tabakaları dikkati çekmektedir. Bu döneminde sanatçı, empresyonist anlayıştan uzaklaşıp, anlık izlenimlerinden çok kalıcı olanı yakalamaya çalışmıştır.

Güçlü desen bilgisinin egemen olduğu portrelerinde, figürü ön plana çıkarmak, etkisini vurgulamak için fonda çoğu zaman düz bir renk ve durağan bir zemin kullanmıştır. Çıplaklarında, figürleri zor pozlarda çalıştığı için, fondaki yatak, yastık, sandalye, kanepe, ayna, örtü gibi öğeleri, kompozisyonu dengelemek üzere yerleştirmiş; bu objeler bazen fonla aynı renkte, bazen de çok kontrast renklerde seçilmiştir. Güçlü anatomi bilgisini vurgulamak için çıplak modelleri her zaman uzun süre zor durabilecek ters yönde hareketler verdirerek resmetmeyi, figürü her an hareket edecekmiş gibi betimlemeyi yeğlemiştir.

Peyzaj ve natürmortlarında bile nesneler durağan değildir. Mimari konulu peyzajlarında, yapının mimari değerlerini resimsel değerlere dönüştürerek vermiş, fazla ayrıntıya girmeden küçük tuşlarla ve lekelerle yapının bütün özelliklerini yansıtabilmiştir. İç mekân görünümlerinde, genellikle köşe perspektiflerini ele almış, ışık kaynağını pencere ya da kapı oluşturmuştur. Bu kaynaktan gelen ışık, bazen genel bir aydınlatma, bazen de sanatçının vurgulamak istediği bir eşya üzerinde toplanmıştır. Figürlü kompozisyonlarında, değişik öğeleri tuvalin içine dengeli bir biçimde yerleştirmede çok ustadır. Renklerden en çok sarıyı sevdiği bu renge çok sayıdaki resminde özel bir önem yüklemesinden anlaşılmakta, gözde rengi sarının bütün tonlarını her zaman severek kullandığı açıkça görülmektedir.

Sanatçı, yağlıboyayı ışık, renk, hacim ve hareket değerlerine önem vererek, son derece dengeli olarak kullanmıştır. Çok hızlı çalışma sisteminin izlerini çoğu yapıtında görmek olasıdır. Anlık izlenimleri yakalayıp, değerlendirmiş ve bunları paletinde ölümsüzleştirmekten zevk almıştır. Genellikle paletinde çok zengin renkler kullanmayı sevmeyen ressam, yakın tonları birbirinin içinde eriterek kısıtlı renklerle vermiştir. Bunun yanı sıra bazı yapıtlarında bir renk cümbüşünü yaşamaktan da kaçınmamıştır. Işık-gölge oyunlarını, formları ve kontrastları renk lekeleriyle vermiş, kontur kullanmayı pek fazla sevmediği için ikinci plana atmıştır. Perspektif ve çizgi kaygısı taşımadan, boyanın tadını alarak çalışmayı seçmiştir. Perspektifi renk lekelerinin kırılmalarıyla yansıtabildiği gibi, düz yüzeylerde birkaç konturla da aynı etkiyi yaratabilmiştir. Bazen kalın ve yoğun tabakalar halinde kullandığı boyayı, bazen bir suluboya çalışması sanılacak kadar inceltmiştir. Büyük boyutlu ısmarlama tablolarda kendini özgür hissetmediğinden, tarzının dışında çalışmıştır. Zemin ve fonda genellikle tek renk kullanmıştır. Serbest, uçucu, hafif fırça vuruşlarının ışıltılı etkisi yanında, bazen karşıt ve parlak renkli kalın fırça vuruşlarını da denemiştir.

Çok sağlam bir tekniğe sahip olan Namık İsmail, her tablosuna göre üslubunu ve tekniğini değiştirmekten hiçbir döneminde çekinmemiştir. Birçok resmindeki şiirsel romantizm yerini başka resimlerinde çok realist bir anlatıma bırakabilmiştir.

Gençlik yıllarında edebiyatla da ilgilenen Namık İsmail, İtalyan Rönesansı’nın dehalarından Michelangelo’nun yaşamı ve sanatıyla ilgili bir biyografi çalışması da yapmıştır20.

30 Ağustos 1935’te bir kalp krizi sonucu yaşama veda eden Namık İsmail Yeğenoğlu, Atatürk ilkelerine inanmış ve bu ilkelerin uygulayıcısı bir sanatçı-yönetici olduğunu, yöneticiliği sırasında yaptığı köklü ve kapsamlı reformlarla kanıtlanmıştır. Sanatın sanatçının değerini ve yaşamda layık olduğu yeri alması konusunda üstüne düşen sorumlulukları yerine getirmiş bir yönetici olarak, gözlem, düşünce ve önerilerini, ilgili birikimlere sunarak, kendinden sonraki kuşaklara yeniliğe açık bir ortam hazırlamaya çalışmıştır.

DİPNOTLAR
1 Sevgi Gürtuna, Namık İsmail, 1914 Kuşağı İçindeki Yeri ve Önemi, İ.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Sanat Tarihi Yüksek Lisans Tezi, İst., 1994, s. 3
2 Elif Naci, “Namık İsmail, Sanatı, Şahsiyeti, Eserleri ve Hayatı”, Yeni Türk Mecmuası, Şubat 1933, S 5, s. 418’de sanatçıyla yapılan söyleşide “1308’de Samsun’da doğdum, bir yaşında İstanbul’a geldim” demektedir; İ. Safa Günay, Büyük Türk Sanatkarı Namık İsmail’in Hayatı ve Eserleri. İst., 1937, s 7’de “1890 yılı mayıs ayı ortalarında bir Perşembe günü Eyüp’ten gelecek ebesi yetişemeden merdiven başında dünyaya geldi”;
Türkiyemiz, Ekim 1979, S. 29, s. 26’da, Elif Naci’nin açıklamasıysa bu kez farklıdır: “1890 yılı Mayısının 15. Perşembe günü Fındıklı’daki evlerinde Eyüp Sultan’dan gelecek ebesi gecikince Namık İsmail’i ebe yardımı olmadan annesi merdiven başında doğurmuş, rahmetli bunu bana kendisi anlatmıştı”.
3 Sanatçının doğum tarihi birçok yayında 1890 olarak geçmesine karşın; Çırağan Sarayı’nın karşısındaki Yahya Efendi Dergahı’ndaki mezar taşında 1892’dir. Bunun yanı sıra, Halil Edhem’in Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, s. 59’da ve İstanbul Resim Heykel Müzesi’ndeki sanatçının kimi tablolarının (sözgelimi “Bahar” tablosu) arkasındaki etiketlerde de, doğum tarihi 1892 olarak verilmiştir.
4 İ. Safa Günay, a.g.k., s. 7’de “Üç yaşından sonra konuşmaya başlayan Namık İsmail’in, bu yaşına kadar anne, baba, hap (yemek), hop (su) sözcüklerinden başka bir şey söylememesinden korkan aile, dilsiz olduğunu sanmış; beş-altı yaşlarında ilk çizgilerini ve resimlerini yapmaya başlayan Namık, dilediğini akılcı bir yolla mutlaka yaptırır, kesinlikle hırçın davranmaz, diğer çocuklarla hatta kardeşleriyle bile oynamaz, yalnız oynamayı ve çalışmayı severmiş” biçiminde geçmektedir.
5 Elif Naci, Yeni Türk Mecmuası, Şubat 1933, S. 5, s.418.
6 Hikmet Feridun, “Değerli Bir Ressam ve İdareci: Namık İsmail”, 7 Gün, 17 Nisan 1935, C. 5, S. 110, s.8: Zeynep Rona, Namık İsmail, İst., 1992, s.18.
7 Günay, a.g.k., s.11.
8 E. Naci, a.g.k., s.416.
9 Tanin Gazetesi, 25 Haziran 1333 (1917); Gül İrepoğlu, Feyhaman Duran, İst. 1986, s. 55, dipnot 50’den
10 Günay, a.g.k., s. 11
11 S. Pertev Boyar, Türk Ressamları, Ankara, 1948, s. 216; Nurullah Berk, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Ocak 1972, s. 22; Nurullah Berk-Adnan Turani, Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, İst., 1981, s. 57; Rona. a.g.k. s.19, 21
12 E. Naci, a.g.k., s. 419.
13 Günay, a.g.k., s. 21.
14 İrepoğlu, a.g.k., s. 56.
15 E. Naci, a.g.k., s. 419
16 E. Naci, a.g.k., s. 419
17 Günay, a.g.k., s. 16; E.Naci, Türkiyemiz, Ekim 1979, s. 26; Rona, a.g.k., s. 20;
Gürtuna, a.g.k., s. 9, dipnot 20.
18 İrepoğlu, a.g.k., s 63.
19 Günay, a.g.k., s. 23
20 Namık İsmail, Mikelanj, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları-Biyografi Dizisi, 2. Baskı, İstanbul, 1994.

(c) 2001-2014 Antik A.S.